Jonah Bokaer, au coeur du langage des corps

@ Michael Beauplet

Figure avant gardiste de la chorégraphie  new yorkaise contemporaine, Jonah Bokaer fut le danseur le plus jeune engagé chez Merce Cunningham Dance Company. Ayant poursuivi parallèlement des études de Visual & Media Studies à la New School complétées à la Parsons School of Design, Jonah Bokaer possède une approche multi-disciplinaire de la chorégraphie s’adressant au corps humain dans sa relation aux technologies contemporaines. Doué du langage des corps, expert en arts multimédias, Jonah Bokaer est un explorateur qui apporte à la danse une nouvelle forme d’expression : s’aidant de logiciels de composition chorégraphique en 3D, il calcule des directions, envisage des trajectoires et imagine des mouvements jusque là inédits. Thèmes chers à Jonah Bokaer, la peinture contemporaine et la science occupent une place prédominante dans son répertoire de chorégraphe : « Three cases of Amnesia » est une pièce qui rend hommage à des peintres majeurs de l’art contemporain, « Charade » explore le lien entre la science et le corps, « Nudedescendance » est un hommage numérique à la toile Nu descendant l’escalier de Marcel Duchamp, « False Start »s’inspire de la peinture éponyme de Jasper Johns, figure américaine du Pop Art. Jonah Bokaer a créé à New York avec Jeremy Wade, un studio de danse, »Chez Bushwick », considéré comme l’endroit de l’avant garde new yorkaise, qui développe des programmations publiques abolissant les frontières entre disciplines et esthétiques et permet de créer un dialogue avec le public. Jonah Bokaer est également fondateur, avec John Jasperse, du Center for Performance Research qui offre aux artistes une infrastructure abordable pour les répétitions et les spectacles. Jonah Bokaer a été l’interprète de Merce Cunnigham, John Jasperse, David Gordon, Deborah Hay, Tino Sehgal et Robert Wilson avec lequel il collabore depuis 2007. Rencontre avec ce chorégraphe dont l’avant gardisme expérimental et minimaliste intrigue et fascine, brisant les convenances et apportant au corps un nouveau mode d’expression.

1. You see yourself as a Figure of the Dance ?

Jonah Bokaer : I see myself as a Choreographer, with an expanded practice that allows for many ways of composing a dance, and allowing dance to exist in a large cultural framework. The areas that I am involved in dance are as a Performer, a Choreographer, an Animator, an Author, and an Entrepreneur. Recently I have also done some work in fashion as well. It’s possible that I am seen as a Figure of Dance, but from my perspective, I just work very hard, and enjoy finding new ways of working.

@ Eric Boudet

2. How would you describe your style ?

Jonah Bokaer : The aesthetic that I work with is abstract, architectural, and very visual – but the public emerges from my productions having had an emotional experience. Using abstraction to expand the possibilities for dance and choreography is the way that I work. I also work with visual artists to create a space, set, or decor for each production – not a set designer, but a visual artist – which means that each production often has a visual style of its own. It has also been an honor to collaborate with some designers in recent years such as Narciso Rodriguez, Isaac Mizrahi, Daniel Arsham, Guillaume Boulez, and others whose work in Fashion and Style has had an impact on my choreographic thinking.

@ Jeffrey Hirsch

3. What led you to Dance and Choreography ?

Jonah Bokaer : Merce Cunningham influenced me primarily in terms of dance training. His classes were so strengthening, and training with him twice per week was instrumental to my formation as a performer. I do not believe that Cunningham influenced my choreography thought: for one, he composed almost purely by chance, and often in isolation. In my practice, I tend to work with conscious constructions, and always in a method of co-creation with other disciplines (recently, a biotechnologist, an entrepreneur, and design firm). I believe that Cunningham’s use of motion capture for the stage design of BIPED (1999) did lead to inspiration, and an impact on my thinking about the relationships between dance and technology. Shortly afterwards, dancing in that production was also formative – but I believe that dancers in the Cunningham company do not necessarily have any contact or experience with the technology he used. My own explorations into 3D animation evolved elsewhere, and bridged into other digital tools beyond dance.

4. When did you first contact the Dance ?

Jonah Bokaer : My family of performers, artists, and filmmakers is really where I first encountered theatre, dance, film, and performance. My father was a filmmaker, originally born in Tunisia, and my mother was a theater director of Welsh/Scottish background, who grew up largely in Ohio, the United States. My parents met in Los Angeles, and I was born in Ithaca, NY. There are 6 siblings in my family, and as a young child, I began to stage the four brothers in the living room and backyard, creating dances, patterns, choreography, and productions. Way back then, it was always involving pop songs or videos. I then went to begin dance classes, at local schools, and also at Cornell University – and then began training substantially in ballet and contemporary dance. At the age of 15, I left my home in Ithaca in order to pursue training fulltime at a conservatory, and by age 18, was hired by Merce Cunningham to join his company.

@ Eric Boudet

5. What are the meetings or policy role that made you move forward ?

Jonah Bokaer : In 2005, I participated in a residency at Stanford University’s Laboratory for Motion & Gait Analysis, during which time I was used as a subject of motion capture to study « bio-mechanical rebellion » in Merce Cunningham’s choreography. Towards the end I started improvising: it had been a long day and my muscles were firing differently than usual. I started using the wall as a balance point, or partner, and saw ways that my body could improve its performance in other extremes of movement—through relying on architecture. I explored jumping with radical shifts in my torso; some of the sensors actually flew off. There was a certain balance that I hit, and I was able to rest there for what seemed like a long amount of time. In my mind I think I said something like « HERE. » To me, this and other moments in that lab felt like a peak of experiencing movement. I hope I haven’t peaked yet, but that day was informative for my technique as a mover—and I’m convinced that’s due to live visualization. Once I was hooked up to the motion capture system, I had the opportunity to view the datapoints onscreen, the movement of my breath was visible. Watching closer, micro-shifts in weight in my feet and lower legs were also visible. Even now, this impacts how I imagine my body, my breath, and the way I balance weight on my feet.

@ Michael Beauplet

6. What is your vision of dance these days ?

Jonah Bokaer : I always work in collaboration between dance and visual arts, to create new visual and movement forms. My vision for dance operates in what I call an « expanded practice, » meaning that dance can expand beyond its traditional histories of creation, composition, or distribution. Working with new technologies for dance is also an inspiration of mine. Basically, taking dance into a broader field of cultural circulation, and working with new aesthetic signatures is where my vision is right now. The use of motion capture for dance, and for artistic purposes, or for documentation, is right at the front of my interest and practice. By working with motion capture, I can pre-visualize movement and actually explore. In 2007 I created a work called A Cure For Surveillance, in which I introduced a missing figure in a duet. Choreographed and improvised material would occur for 3D capture, and one body would be mapped, while the other would not. So there are partnering sequences happening, but one partner is invisible – so one person is being assisted, lifted, manipulated, partnered, but without the presence of the other person. There is assisted movement, but invisible, so the erasure becomes a presence too: one body is missing, but you can see that another presence is there partnering or interacting with the performer. One person’s presence gets sculpted by the other person’s absence.

@ Eric Boudet

7. What missions do you dance to ?

Jonah Bokaer : I do think that all movement can be captured, including pedestrian movement in public space, and have made a number of media works that explore this, including a work called A Cure For Surveillance: http://2rem.net/cure4s/main.html While developing new choreography, I frequently question (and subvert) the spaces in which my work is performed, creating site-specific installations that playfully critique the venue presenting a dance. This generally involves a visual or sonic intervention in the periphery of each individual venue. I often choreograph with images or objects as much, or as frequently, as with bodies. Parts of the video create movement, too, which the videographer made, but the choreographer did not.

8. How do you feed your work as a choreographer ?

Jonah Bokaer : Very recently, I’ve been taking a lot of inspiration from fashion and the way that movement is represented within the fashion world, and the fashion industry. This was a surprise to me – but I’ve learned it can be refreshing to view the ways that an artform, such as dance, circulates within another sphere of production. I also think that the field of dance has historically suffered from lack of funding, in proportion to other areas of the arts. I have enjoyed learning about the fashion industry, and in particular the creative designation of many creators / authors within one company or aesthetic. For dance and choreographic artists, this is something unusual, and incredible. I also believe that large discovery has been made in the areas of photography, set design, and art direction purely within the fashion industry, and I am curious to see if the dance world will incorporate these innovations, and to what degree.

@ Eric Boudet

9. Tell us about your band …

Jonah Bokaer : My main goal is to invent new forms within the field of choreography, and really on this topic, I should talk about the dancers I work with. There are about 8 in the core group, and many of them are international artists: CC Chang is originally from Taiwan; Irena Misirlic is originally from Croatia but we mainly work together in Holland; the associate Adam H Weinert is born in New York City but also has an English passport. A Cuban-American dancer named David Rafael Botana is also very involved in the production we just made for Les Hivernales, Avignon this past February. Recently my work has formally involved the American / Scottish dancer James McGinn for some time now, which has led to large discoveries for my work. For many years, my choreography evolved either as solos, or as group works: there are often large differences in the way of composing each. James’ knowledge of my work is very integral, especially at the level of the studio for composition. Creating movement material is by nature a very intense process moment, when it occurs. The fact that there is now dancers who understand this creative process has been transformational. James and I are also very similar in age, which allows for a nice connection between dancer and choreographer. He is an incredible performer, and is able to be present inside the many parts of choreographic output, and he is fluent in each.

@ Joachim Ladefoged

10. What do you dance ?

Jonah Bokaer : My first experience of movement training was actually not dance—it was yoga. I think this might have influenced my thinking about anatomy, and joint mobility. I later began training in Merce Cunningham’s technique intensively at the age of 15 or 16. There are many differing views of this technique, but what I will say is that it systematically warms up every joint in the body.Still later, I began animating—first in DanceForms 1.0, and later in other 3D animation programs. DanceForms allows for animation of the body through key-framing, and highlighting the body joint-by-joint. Movement is hand-animated in sequence, and placed on a filmic timeline.In animation, joints are named by hierarchy—finger, hand, wrist, forearm, upper arm, shoulder, etc.—and form systems of ascending or descending order, meaning that they radiate out or in from the center. Hemispheres are used to represent each joint visually. Additionally, the pelvis is named as the Root Joint, because it is the connector of the torso and legs. Sometimes I think about joints like letters, because it allows me to think of my body beyond language, which only allows 26. In Avignon for example, I recently danced a show of ours called « Three Cases Of Amnesia. » It is a technology-influenced solo that I animated, choreographed, and performed  through the use of digital choreographic software. The movement for the piece has been designed through the use of 3D animation, and pays homage to the historical painting “False Start” by Jasper Johns (1959). This particular work will address the erasure of the moving human body, and the trace of its presence. As with previous two works, I use a solo choreographic practice to address the deconstruction of modernist portraiture, presenting a digital “maquette” which is mimicked by the dancer.

@ Liubo Borissov

11. Tell us about your work with Robert Wilson, Merce Cunningham, John Jasperse and David Gordon ?

Jonah Bokaer : My work in digital media began through encountering the work of Merce Cunningham. I was actually recruited by his dance company and joined when I was 18. After that time, Merce began developing a series of solos for me using choreography software DanceForms 1.0, which is available through Credo Interactive. This was a big introduction to his process of keyframing, which is a very simple, three-frame production manner of placing movement on a timeline and animating it. He turned to that tool in 1990, I believe, because of his advancing arthritis – so it really is an “extension” in a very practical sense of the word, and how it relates to technology. That set the stage for my appetite and my interest for these tools, and how they relate to dance. There is also repertory of Merce’s that relies heavily on the film/video arts and also motion capture. Also, encountering his piece BIPED from 1999 was a big introduction. At the moment though, I am more informed by my work in choreographing the operas of theater artist Robert Wilson: the use of technical theater in his work is simply unparalleled, and I have been informed by  this in the very recent past. I do not think Opera is a next frontier personally, but I have been lucky enough to work on the productions of Robert Wilson, for example, with Charles Gounod’s FAUST commissioned by the National Opera of Poland. The ballet music for Faust, which is one of the longest of any opera, has a long history of being difficult to choreograph; Zachary Solov and Anthony Tudor at the Met Opera, and others, have tried to move it beyond kitsch but are often described as never having succeeded: it’s generally so over the top that the expression ‘like Faust’ has meant to go « all the way. »  I believe that Bob’s approach to scenography raised it to a new and surreal level and just might have clinched it. I hope the production will come to NYC, or at least that the documentation is strong, so that others may see it in the United States.

@ Jeffrey Hirsch

12. What resources do you use today to adapt to your Dance Company ?

Jonah Bokaer : These days, I am deeply committed to fostering interdisciplinary dialogue with artists across media. With this in mind, I have established two cooperative studio spaces in NYC (Chez Bushwick, and CPR) in which artists can congregate, develop ideas, and present work in a catalytic environment. I am interested in bringing innovative new work into direct conversation with contemporary thought and culture. That is a fueling motivation behind my efforts with Chez Bushwick. Increasingly, artists in NYC are having to “rewire” the way that they think about how to sustain themselves, and their artwork: Chez Bushwick provides a space for dance artists, but has larger generative power as well.

@ Eric Boudet

13. What are your future plans ?

Jonah Bokaer : I’m currently working on a production for Jacob’s Pillow Dance Festival, which will involve a program with 2 designs by the artist Daniel Arsham, and the design firm Snarkitecture. Daniel and I find ourselves among a circle of artists whose work was taking a similar direction: a turn towards re-embracing theatrical illusion, re-employing the simplicity of minimalism to implicate the human body, and a deep skepticism of continuing down the aesthetic trajectory of modernist ancestors/predecessors in art and performance. Daniel and I were also in the same cities, often, and get to know one another’s work substantially, around the globe. We took a turn towards neurological research, partly at the invitation of J.D. Talasek, Director of Cultural Programs at the National Academy of Sciences, who had seen a production of mine, and had interest in commissioning a new performance. We began by staging choreography in a gallery opening of Daniel’s Playground, in Paris at the Galerie Emmanuel Perrotin. In that exhibition, Daniel’s sculptural works seemed caught mid-moment, often using an obscured human body: a figure falling through the ceiling; a figure wrapped into a wall like a sheet; a wall folded like a theatrical curtain; a piece of the room warped into a crease. I responded to this environment by creating movement phrases standing, prone, and cantilevered onto the floor and walls of the gallery, and the work was very much a site-responsive piece. In the future, I plan to work much more with Daniel and his work – hopefully a bit more in France.

Pour en savoir plus sur Jonah Bokaer :

http://www.jonahbokaer.net/

www.chezbushwick.net

www.cprnyc.org

Aurélia Thierrée Chaplin sous « les feux de la rampe »

1. Vous considérez-vous comme une figure du spectacle ?

Aurélia Thierrée Chaplin : Je ne sais pas. Le spectacle est un mélange fragile. Chaque soir, je suis tout a fait consciente qu’il peut se briser. Il reste toujours un aspect indomptable, imprévisible. C’est ce que j aime : cette fragilité. On devient autre.

2. Comment définiriez-vous votre style ?

Aurélia Thierrée Chaplin : C’est un hybride, difficile à définir. Le langage théâtral de Victoria est un langage visuel, qui puise ses racines dans le music-hall, entre autres, mais qui s’inspire aussi de la danse, d’ images, etc. On pourrait le qualifier de « théâtre visuel » ?

3. Racontez-nous votre parcours…

Aurélia Thierrée Chaplin : J’ai fait mes premiers pas sur scène à l’âge de 3 ans puis j’ai voyagé en caravane les dix premières années de ma vie. Mes parents nous ont mis sur scène pour ne pas avoir à se séparer de nous, c’était une manière de rester ensemble. A 14 ans, j’ai voulu l’aventure, et l’ aventure pour moi, était d’aller a l’école, rester dans une maison. J’ai l’ impression d’avoir eu plusieurs vies, d’avoir souvent fait les choses à l’inverse, mais que tout m’a servi, et me sert. A un moment donné, le théâtre m’a manqué. Le spectacle s’est monté petit à petit. Je n’ai pas réfléchi : c’était une envie viscérale et ma famille me manquait. J’ai fait du cabaret a Berlin, tourné avec un groupe qui s’appelle « les Tiger Lillies », joué dans quelques films et pratiqué d’autres métiers. Je suis consciente d’avoir un parcours atypique, que j’espère aussi, imprévisible.

4. Le spectacle, on peut dire qu’il est inné dans vos veines… Vous a-t-il été difficile de vous démarquer du travail de vos prédécesseurs ?

Aurélia Thierrée Chaplin : Je ne sais pas si le spectacle peut être inné… ça serait bien ! Je crois qu’on se définit petit a petit : on recherche, on peaufine, à l’infini. Il y a un style propre à nos spectacles, un langage commun mais nous avons tous les quatre des personnalités différentes, si par prédécesseurs vous vouliez dire mon grand père, mes parents et mon frère. On se démarque de cette façon là, par nos styles différents dans des univers un peu similaires.

5. Quels sentiments ressentez-vous à l’égard de votre grand père, Charlie Chaplin ?

Aurélia Thierrée Chaplin : Je suis une fan, comme tant d’autres. Cela apporte un côté un peu surréaliste à mon existence, ce lien avec un personnage qui appartient à tout un chacun. Surréaliste donc, un peu abstrait et beau.

6. Quel regard portez-vous sur votre mère, Victoria Chaplin ?

Aurélia Thierrée Chaplin : Je lui fais une confiance aveugle. Elle a son univers, un imaginaire fort.  C’est une « inventrice ». Son talent est immense.

7. Quand et comment avez-vous ressenti le besoin de devenir comédienne ?

Aurélia Thierrée Chaplin : Le théâtre me manquait : son odeur, le bois qui craque, une salle dans l’obscurité. Il n’y a pas eu un moment précis, mais de nombreux moments qui se sont accumulés.

8. Parlez-nous de « l’Oratorio d’Aurélia »…

Aurélia Thierrée Chaplin : L’Oratorio est un spectacle visuel qui fonctionne avec l’imagination du public. Il est fait d’un travail artisanal, fait de fils et de cartons, de coordination entre nous, sur scène, et le public. Les effets visuels sont simples a deviner. Ce qui est intéressant et beau, c’est le moment où les gens décident de ne pas chercher à deviner et se laissent emporter par une histoire, ou par divertissement. A Londres, un critique avait intitulé son article sur l’Oratorio : « supension of disbelief. »

9. Comment se passe votre collaboration avec votre famille dans tous ces projets qui vous unissent ?

Aurélia Thierrée Chaplin : On s’enthousiasme pour un projet, on en parle, on construit, on essaye, on imagine. Pour l’Oratorio, Victoria a créé presque tout. A une époque, j’aimais dire qu’elle avait tout fait, même moi. Concrètement, elle construisait les numéros, et ensuite, elle me jetait dedans, pour trouver leur logique, les rendre personnels, etc.

10. Comment définiriez-vous l’univers « Chaplin – Thierrée » ?

Aurélia Thierrée Chaplin : Ils ont créé leur propre style, tout a fait original.

11. En quoi consiste votre travail quotidien ?

Aurélia Thierrée Chaplin : En tournée ou hors tournée ? Dans les deux cas, je dois garder un minimum de discipline. Cette année est chargée parce que nous tournons L’Oratorio et en parallèle, nous répétons un nouveau spectacle.

12. Quel est le meilleur compliment qu’on puisse vous faire ?

Aurélia Thierrée Chaplin : A Berkeley, en janvier dernier, un chien de service a assisté au spectacle ( la personne était handicapée) mais nous ne le savions pas. A un moment du spectacle, je me fais manger la jambe : il n’y a pas de musique à ce moment là. Dans la salle, j’ai entendu un gémissement de chien qui m’a surprise. Puis à un autre moment, Jaime Martinez (mon partenaire de scène) m’attaque et la, le chien a aboyé. Il parait qu’il se tenait assis, tout droit, sans bouger, à suivre le spectacle, et qu’il était d une concentration impressionnante.

13. Quel métier souhaitiez-vous faire enfant ?

Aurélia Thierrée Chaplin : Fermière-végétarienne.

14. Avez-vous le sentiment d’une évolution, une maturité dans votre style ?

Aurélia Thierrée Chaplin : C’est un des seuls bénéfices du temps, non? On apprend, on désapprend, on peaufine, on recommence : on en sait de moins en moins, mais en connaissance de cause, on continue d’apprendre. On s’inscrit dans la durée, peut être. Si un jour le spectacle s’arrêtait, alors ça serait autre chose, je m’adapterais. Je crois. Je n’en sais rien. Pour l’instant, c’est ma vie, et c’est un choix de vie.

15. Que faites-vous quand vous ne travaillez pas ?

Aurélia Thierrée Chaplin : Là, tout de suite ? Premier jour off. Il fait beau, je rentre a Paris dans quelques heures.  J’ai fait du café et je vais faire ma valise.

16. Quel est votre péché mignon ?

Aurélia Thierrée Chaplin : Les films en plein milieu de la nuit : me réveiller a trois heures du matin, et regarder un film. Mais j’aime aussi lire, écrire, garder des moments isolés, suspendus, voir le jour se lever, et me rendormir quelques heures, si possible.

17. Un rêve à réaliser ?

Aurélia Thierrée Chaplin : Oui.

18. Vos projets ?

Aurélia Thierrée Chaplin : Ce nouveau spectacle, au titre provisoire de « Murmures de murs » dont la première a lieu à la Rochelle début 2011, puis la tournée en France jusqu’à la fin mai.

Eric Génovèse, le Magnifique

Sociétaire de la Comédie Française depuis 1998, Eric Génovèse est diplômé du Conservatoire National Supérieur D’Art dramatique et se voit proposer des rôles marquants. Il joue Karel dans « Bête de style » de Pier Paolo Pasolini mis en scène par Stanislas Nordey, il aborde Corneille en interprétant Cléandre dans « La place royale » et Ptolémée dans « La mort de Pompée », deux mises en scène de Brigitte Jaques. Il est Louis Laine dans « L’échange » de Paul Claudel dans un spectacle de Darius Peyamiras. Il incarne Fortinbras et la reine de comédie dans « Hamlet » mis en scène par Georges Lavaudant, participe à un diptyque Molière réalisé par Jean Luc Boutté et joue Scipion dans le « Caligula » d’Albert Camus monté par le cinéaste Youssef Chahine. Il est Boas dans « Occupe toi d’Amélie de Georges Feydeau », une production de Roger Planchon et Hippolyte dans la mise en scène de « Phèdre » par Anne Delbée. Il joue dans deux pièces de Pierre Corneille : « Clitandre ou l’innocence délivrée » et « Tite et Bérénice » de Racine.  Il aborde Bertold Brecht et Marguerite Duras. Il compose une figure étonnante de Caliban dans « La tempête » de Shakespeare mise en scène par Daniel Mesguich, qu’il avait déjà rencontré pour « Mithridate » et qu’il retrouve  pour « Andromaque » de Racine. Il est Cléante dans « L’avare » mise en scène par Andreï Serban et incarne Cyrille dans la pièce testamentaire de Copi « Une visite inopportune » mise en scène par Lukas Hemleb. Il participe à « Amphitryon » de Molière mis en scène par Anatoli Vassiliev. Il poursuit son exploration du répertoire contemporain en jouant des textes de Tony Kushner et de Lars Noren dans des productions de Jorge Lavelli et de Joël Jouanneau. Il est dans la vision des « Fables » de La Fontaine proposée par Robert Wilson avant d’incarner Tartuffe dans le spectacle de Marcel Bozonnet. On l’a vu entre autres au cinéma dans « Jefferson in Paris » de James Ivory et pour la télévision dans « La place royale » réalisée par Benoît Jacquot. Il enseigne l’art dramatique au cours Florent. Sa carrière de metteur en scène débute en 2001, par un travail sur « Les juives » de Robert Garnier. Passionné d’Opéra, Eric Génovèse a participé en tant que narrateur à des spectacles musicaux dont « Lélio » de Berlioz à l’opéra de Rome sous la direction de John Nelson, « L’histoire du soldat » de Igor Stravinsky à la salle Gaveau avec l’orchestre national d’île de France dirigé par Gordan Nikolitch et « le martyre de saint Sébastien » avec l’orchestre philharmonique de Luxembourg sous la direction de Emmanuel Krivine. Il a monté avec L’IRCAM « Le privilège des chemins » de Fernando Pessoa et mis en scène plusieurs opéras dont « Rigoletto » de Verdi et « Cosi Fan Tutte » de Mozart. Entretien avec ce comédien du Français dont le talent immense me transporte depuis l’enfance.

1. Vous considérez-vous comme une figure du Théâtre ?

Eric Génovèse : Une figure, incontestablement puisque j’ai la chance d’y jouer sans discontinuer depuis bientot 20 ans. Mais de quelle importance, je l’ignore… ça n’est pas à moi d’en juger ! (rires). Disons que j’y ai une activité trés intense, que je suis dans un théâtre approximativement 300 jours par an, que je croise mon nom sur pas mal d’affiches dans les rues….

2. Comment définiriez-vous votre style ?

Eric Génovèse : Il est assez difficile pour un comédien de définir ce qui fait son originalité, ce qui fait qu’on le demande, qu’on l’imagine ici ou là… Sa faculté à faire naître le désir. A vrai dire, j’attaque toujours les répétitions en essayant d’oublier tout, en étant le plus disponible, le plus vierge possible. Comme c’est de toute façon impossible car la technique et l’expérience que l’on a sont gravées et difficilement effaçables, je tends au style « page blanche ». C’est assez inconfortable mais j’aime assez vagabonder d’un style à l’autre : épouser celui qui convient à ce que je suis censé défendre. Il faut pour cela se permettre la perméabilité, donc, éprouver ses propres limites. Chaque metteur en scène avec qui j’ai travaillé m’a raconté de moi des caractéristiques différentes… Je ne pense pas être un intellectuel. Un homme qui pense, oui mais avec tous ses sens.Peut-être, sans doute même, je suis un acteur de texte. Mon rapport à la matière textuelle m’a souvent été cité comme un point fort. On m’a même parlé de » Touche de texte », comme on parlerait d’un toucher pour un pianiste ou d’un trait pour un peintre. C’est le plus beau compliment que l’on m’ait fait… Je pense ne pouvoir parvenir à rien sans un bon texte. Le silence qui précède et suit une phrase est pour moi le gage de la qualité, de la portée de cette phrase et c’est lui que je vise en réalité lorsque je travaille. J’aime Dire, par dessus tout pour faire vivre l’intensité de ce silence, le trouble qu’il convoque. Cela peut sembler paradoxal mais c’est ainsi que je vis les choses. J’entends souvent qu’il y aurait un style Comédie Française, ce qui ne veut à peu près rien dire, en tous cas aujourd’hui. En étant tout à fait sincère, je ne vois chez tous mes camarades que deux points communs: la rapidité et la souplesse. Certaines approches sont diamétralement opposées au sein même de cette troupe. Et je ne considère pas qu’un style soit façonné par un lieu dans lequel on travaillerait. Il est le fruit d’une réflexion, d’une expérience, de ce que l’on vit et de comment on le vit, donc, propre à chacun. Si je devais me choisir un Style, il faudrait qu’il soit suffisamment identifiable mais qu’il ne ressemble en rien à une étiquette. Un style complexe à déchiffrer mais évident à recevoir.

3. Le Théâtre… Une vocation ?

Eric Génovèse : A priori, je n’y étais pas pré-disposé : Je suis issu d’une famille plutôt modeste et peu encline à l’art théâtral.Quelques indices cependant : Ma grand mère paternelle ne savait ni lire, ni écrire, mais regardait « des chiffres et des lettres » tous les soirs avec gourmandise. Ma grand mère maternelle chante Werther ou Rigoletto sans avoir jamais mis les pieds dans un Opéra…. Ma mère était couturière. Elle avait des doigts d’or. Mon pére lui, né italien et naturalisé français à l’âge de 11 ans était parti pour faire des études. Il était à peine devenu ingénieur en électronique lorsque je l’ai perdu, j’étais encore un petit enfant. J’ai retrouvé cependant deux livres qui lui appartenaient, très tard, des pièces de Hugo et de Marivaux, cela m’a beaucoup ému et intrigué. Ma tante m’emmenait très jeune voir des expos de Giacometti, Miro, Picasso, Ernst… Et des concerts de Lou Reed, Patty Smith, Jaco Pastorius, Keith Jarrett….. A l’âge de 9 ans un panneau affichant « cours de théatre » m’a frappé et j’ai demandé à ma mère de m’y inscrire ainsi qu’à des cours de piano… Elle a accepté sans me poser de questions. Pourquoi cet appel ? Je l’ignore. Je n’avais jamais vu une piéce de théâtre ! Une nécessité secrète donc : nécessité, je préfère d’ailleurs ce terme à celui de vocation.

@ Pietro Spagnoli

4. Racontez nous votre parcours…

Eric Génovèse : A l’age de 17 ans j’ai décidé d’arrêter mes études; j’avais beaucoup de problèmes de communication avec les gens de mon âge et pour me faire accepter je faisais le pitre et ruinais mes possibilités que l’on disait grandes. J’étais inadapté, malheureux et très seul, avec un grand manque de confiance en moi. J’ai demandé à ma mère de monter à Paris (nous vivions à Nice) pour y prendre des cours de Théâtre. Elle l’a accepté avec confiance et s’est dévouée pour financer mes études. Deux ans de Cours Simon, une première tentative au concours du Conservatoire National : un échec ! Je suis ensuite admis par François Florent en deuxième année dans la classe de Denise Bonal puis après quelques mois, je rencontre par le biais d’un ami Isabelle Janier et Tania Torrens, toutes deux à la Comédie Française. Elles me font travailler dans leur loge mon deuxième concours du Conservatoire National et je suis admis, à ma grande surprise. Là, je rencontre Viviane Théophilidés, Pierre Vial, Jean-Pierre Vincent, Bernard Dort et Madeleine Marion qui me forment et je travaille comme un dingue pendant trois ans ! En troisième année ma chère Madeleine Marion, qui est devenue ma maman de Théâtre et mon amie proche – elle vient de nous quitter il y a quelque temps – me choisit pour être « Oreste » dans l’Oreste de Vittorio Alfieri dans les ateliers de sortie duConservatoire. C’est là que tout commence sérieusement à changer. Stanislas Nordey qui est mon Pylade me propose de jouer « Bête de Style » de Pasolini au TGP de Saint-Denis, Redjep Mitrovitsa me voit jouer et parle de moi à Brigitte Jaques qui m’auditionne et m’engage pour jouer Cléandre dans « La place royale« et Ptolomée dans « La mort de Pompée » de Corneille la saison qui suit ma sortie du Conservatoire. Suivent tout naturellement, Louis-Laine dans « L’échange » de Claudel à la comédie de Genève et plusieurs reprises et un film avec Benoit Jacquot de « La Place Royale » qui est un grand succès. Trois années d’intermittence, mais cinq mois seulement d’Assedic (histoire de ne pas perdre de vue la précarité qui menace, j’ai gravé ces mois très fort dans mon esprit) !

En 1993, Georges Lavaudant monte « Hamlet » à la Comédie-Française et cherche un acteur pour jouer Fortinbras et La Reine de Comédie (deux rôles aux antipodes l’un de l’autre). C’est à nouveau Redjep Mitrovitsa qui lui conseille de venir me voir dans « La Place Royale » et quelques jours plus tard, je reçois un télégramme de Jean-Pierre Miquel qui était Directeur du Conservatoire lorsque j’y étais élève et qui vient d’être nommé Administrateur de la Comédie Française qui me propose d’y entrer comme Pensionnaire pour jouer ces deux rôles, ainsi que celui de Scipion dans le « Caligula » de Camus que met en scène Youssef Chahine. En quatre ans à peine dans les lieux, je suis nommé 499éme Sociétaire, élu par mes pairs. J’y joue de nombreux rôles et y rencontre des metteurs en scène et des camarades formidables. Cela fait seize ans que ça dure…..et je souhaite y demeurer tant que je progresse et que l’équilibre entre les raisons de partir et les raisons de rester penchent du côté de la seconde option !

J’ai eu aussi besoin d’aller voir du côté de l’enseignement et de la mise en scène. A vrai dire c’est l’enseignement, le goût de diriger les acteurs qui m’a fait sauter le pas ! François Florent m’a demandé d’animer un Stage sur la Tragédie en 1999 et j’y ai rencontré une équipe avec qui j’ai monté « Les Juives » de Robert Garnier au Théatre du Marais.Cinq heures de spectacle dans une langue sublime mais horriblement difficile, une entreprise folle et d’une difficulté sans nom, un pari impossible, un suicide pour un début ! Mais monter quelquechose de plus habituel ne m’excitait pas. J’avais choisi ce répértoire précisément pour la raison qu’il est si difficile et iconoclaste que personne ne le monte ! C’est un répértoire que j’aime et je pouvais me permettre d’y aller en laborantin. Marcel Bozonnet m’a ensuite proposé de travailler avec L’Ircam et d’imaginer un spectacle issu de cette collaboration. J’ai donc à nouveau choisi un objet étrange : « Le privilège des chemins » de Fernando Pessoa et nous l’avons joué au Studio Theatre de la Comédie-Française. Entre temps, Michel Glotz – grand impressario de musique qui nous a quitté lui aussi ces jours derniers – m’avait admis dans son agence en tant que Récitant. J’avais besoin de retrouver la musique ! Le Théâtre et le Piano, avais-je dit à 9 ans ! Il semblerait que je sois déterminé ! J’ai collaboré et collabore encore avec des musiciens et des orchestres extraordinaire pour des oeuvres mélant musique et textes parlés (« Le Martyre de Saint Sebastien » de Debussy, « Lélio » de Berlioz, « Peer Gynt » de Grieg, « L’histoire de Babar » de Poulenc, « l’Enlevement au sérail » de Mozart et autres, jusqu’a « Hydrogen Jukebox » de Philipp Glass que j’ai crée en France dans une mise en scène de Joel Jouanneau…..) avec des grands chefs comme Kurt Masur,Emmanuel Krivine, John Nelson, Alain Altinoglu, Jean-Christophe Spinosi… ou en récitals aux cotés de chanteurs fantastiques comme Matthias Goerne, Camilla Tilling entre autres, sans oublier des concerts que je donne régulièrement avec le Trio Wanderer, Philippe Berrod ou Muza Rubackyté… Toutes ces activités m’ont mis au contact de Directeurs de Théâtres et j’ai manifesté mon envie de mettre en scène de l’Opéra, qui est pour moi la forme la plus aboutie de l’expression scénique, le vecteur d’émotion le plus puissant. « Rigoletto » de Verdi a été mon premier essai grâce à Thierry Fouquet à L’Opéra National de Bordeaux.

Cosi Fan Tutte

Quelques mois plus tard, Dominique Meyer me proposait mes débuts au Théâtre des Champs Elysées à Paris avec « Cosi fan tutte » de Mozart ! Encore une fois, je n’ai pas commencé par le plus simple. Des oeuvres sur lesquelles les références pleuvent ! Mais finalement quitte à prendre des risques, je suis heureux d’avoir commencé en devant plonger sans bouée et en étant au contact des plus grands (compositeurs,musiciens,chanteurs) car c’est ainsi que l’on apprend le mieux ! Et j’adore apprendre. On me propose de continuer, je continuerai. Les choses faciles, si tant est qu’elles existent, ne m’intéressent pas, ne m’intéressent plus ! J’aime les enjeux de taille, même si j’ai conscience de mes limites. Il m’est cependant arrivé de refuser des propositions. Je ne peux pas, personne ne peut TOUT faire, TOUT incarner, être l’homme de tous les auteurs ou compositeurs. Mais tendre à repousser ses limites intelligement ou apprendre à faire avec, à en faire des atouts, cela me semble nécessaire. De trés grandes carrières se sont faites sur des limites ! En somme, apprendre à se connaître et à se surprendre est un équilibre vital mais assez difficile car il demande un instinct sûr et une conscience aigue des obstacles à franchir. J’ai un contact avec les chanteurs si facile, si galvanisant, si extraordinaire que je vais continuer à avancer, à apprendre et à avoir du plaisir ! Donc nous nous apprenons mutuellement, j’admire ce qu’ils sont capables de faire : C’est un partage sensationnel, une véritable histoire d’amour. J’ai l’immense chance d’avoir rencontré dans mon parcours des êtres fidèles qui m’ont invité et réinvité à partager des aventures artistiques. Tout est là, dans cette fidélité, dans ce regard et cette confiance que certains vous donnent. Car sans celui ou celle qui sait vous regarder, vous n’êtes qu’un être amputé lorsque vous êtes un comédien ou un metteur en scène. Lorsque je lis mon CV, je réalise que j’ai eu un parcours trés privilégié. Et pourtant que de doutes et de tentations de tout abandonner ! J’oublie les embuches… Elles m’ont apparemment toujours fait rebondir. Mais j’ai toujours dans un coin de ma tête la conscience que tout peut s’arrêter demain.

5. La journée type d’un comédien du Français ?

Eric Génovèse : Cela dépend des périodes. Et cela dépend des comédiens. Il serait illusoire de penser que tous les comédiens du Français ont le même rythme. Certains jouent plus, d’autres moins. Les Statuts attribuent à l’Administrateur Général de décider des distributions. Très souvent, – et plus lorsque l’on est jeune ou nouveau – on joue le soir et répète en meme temps une autre piéce l’après-midi. On peut jouer aussi plusieurs pièces en alternance dans la même semaine et en répéter encore une autre l’après midi ! Parfois même, en jouer six dans un week end : une à 14h à la salle Richelieu, une à 18h30 au Studio théâtre et une à 20h30 à nouveau à Richelieu. Et Pareil le lendemain ! Les pensionnaires ont pour seul devoir d’activité de jouer. Les Sociétaires, eux, peuvent être appelés à d’autres devoirs. De coutume, il n’y a pas de répétitions le matin mais parfois des enregistrements à la radio, ou des comités d’administration qui régissent le fonctionnement de la Maison. Ce sont des sociétaires élus à moitié par leurs camarades, à moitié par l’Administrateur Général ainsi que le Doyen des Sociétaires qui y siègent, des comités de Lecture pour accepter ou non les piéces que l’Administrateur général propose pour l’entrée au répertoire, des assemblées générales… Etre un comédien Sociétaire au Français demande beaucoup d’aptitudes à autre chose que le seul métier de comédien. C’est une troupe qui a un fonctionnement unique et particulier. On y est juge et partie. On peut aussi devoir assister à toutes les représentations pendant une semaine, plusieurs fois dans l’année, pour veiller au bon déroulement des spectacles, de leur évolution, de leur suivi technique. Personnellement, je n’ai jamais joué plus de trois pièces en même temps, et je ne le souhaiterais pas ! Je me contrains beaucoup car je suis plutôt un couche-tard et un lève-tard ! Il arrive aussi que certains tournent le matin ou ne jouent pas pendant des mois (ce qui est toujours très mal vécu, il n’est paradoxalement pas aisé d’être payé pour ne rien faire ! C’est même très humiliant pour un artiste ! ). La chose la plus fatigante est l’irrégularité des activités car il est difficile de régler son horloge interne ! En résumé, il faut une bonne santé, une bonne disponibilité aux autres, des nerfs solides, une bonne dose d’enthousiasme et une souplesse certaine.

Répétition des Naufragés

6. Quels sont les univers littéraires ou artistiques qui vous influencent dans votre travail de comédien et de metteur en scène ?

Eric Génovèse : Tout ce qui fait partie de la vie me sert en règle générale. M’informer de ce qui se passe dans le monde, de ce qui se fait artistiquement est essentiel. Je suis très curieux et une vie ne me suffira pas à étancher ma soif de connaissance et d’émotions. Je lis beaucoup, j’écoute énormément de musique et je voyage beaucoup, sillonnant les architectures, les modes de vie et les musées. Mes goûts sont très éclectiques. Voyager est vital pour moi ! Il est inenvisageable de ne pas aller découvrir un pays nouveau chaque année et de ne pas retourner dans d’autres le plus souvent possible ! Ma vie entière se nourrit de l’Art.Au quotidien, j’alterne entre mes artistes favoris et ceux que j’ai envie de découvrir. Je relis  » Les affinités électives » de Goethe et « La légende des siècles » de Hugo, vais voir « Le jardin des délices » de Bosch, les statues du Bernin, la « sagrada familia » à chaque passage à Madrid, Rome ou Barcelone… Je revois tous les films de Dreyer, de Fellini ou Bergman, écoute Nina Simone, Billie Holiday, Monteverdi, Haendel, Bartok ou Mozart régulièrement…  Je lis des polars scandinaves, ne manque pas un Echenoz, feuillette toutes les rentrées littéraires, ne manque pas un Tarentino, un Almodovar, un Haneke, un Gondry, un Gus Van Sant, un film Scandinave… !  J’adore la peinture contemporaine, la Photo, la musique répétitive, les films d’animation. Je vais au concert ou à l’opéra plusieurs fois par mois. J’ai raté Piaf et la Callas, ça me rend dingue ! Je ne peux pas voir toutes les expos, entendre toutes les voix, voir jouer tous les acteurs, ça me désole. Ce qui est terrible c’est qu’il me faut du temps pour faire le vide, regarder l’horizon et ses imperceptibles nuances pendant des heures et laisser le soleil et la mer me réchauffer le coeur ! Je suis totalement schizophrène : un contemplatif, affublé d’une curiosité et d’une soif de communication humaine inextinguibles… Lorsque je travaille sur une oeuvre, je me focalise sur l’univers sonore, pictural et littéraire qui couvre l’époque de l’écriture de celle -ci mais des références tout à fait hors époque peuvent m ‘inspirer. Par exemple lorsque j’ai joué « Tartuffe », ce sont les écrits deLouis Jouvet et » Théorème » de P.P Pasolini qui m’ont donnés les clefs du personnage. Il serait injuste de ne pas mentionner le regard de mon metteur en scéne et de mes partenaires car rien n’advient de par soi seul. En ce moment, je joue une piéce de Guy Zylberstein sur le monde de l’art, mis en scène par Anne Kessler et nous échangeons ou regardons ensemble des films. Ca va de « L’année dernière à Marienbad » de Resnais, à Kate Winslett dans » The Reader ». Nous regardons des tableaux, des documentaires sur Rembrandt, Pollock, allons regarder les gens dans le hall de l’hotel Lutétia, c’est trés passionnant ! J’ai eu un choc esthétique en découvrant le film de Peter Watkins, « Munch ». En fait tout converge. Une création est faite d’une somme incommensurable de références, de moments de vie et de relents inconscients.

Hydrogen Jukebox

7. Que ressentez-vous lors de cette osmose éphémère que vous vivez avec le public le temps d’un soir ?

Eric Génovèse : Il se passe énormément de choses au cours d’une représentation. Certains soirs, on peut avoir le sentiment d’une porte définitivement close : le public est agité, bruyant, indisponible. Il est très compliqué dans notre monde d’aujourd’hui de trouver des espaces de silence, des endroits ou l’on se pose pour s’ écouter, s’évader du bruit, se retrouver. Je déteste le bruit. Celui qui brouille tout, qui meuble, qui dissipe. Tout est construit pour que l’homme se dérobe à lui même. Tout se vaut. La vérité comme le mensonge, la musique comme le bruit, le plus précieux comme le plus abject. C’est pourquoi je deteste la télévision. C’est un faux ami, quelque chose qui vous abrutit, vous aide à passer a coté de vous, vous sature d’informations jusqu’à vous rendre incapable de réfléchir, de déméler le faux du vrai. Ce qui me bouleverse au théâtre, c’est la disponibilité au silence. La qualité de l’écoute. Le fait que l’on soit venu, que l’on se soit déplacé, que l’on ait choisi d’être là pour vous écouter. Une représentation, c’est l’heure de vérité. La qualité du silence est mon seul baromètre. C’est ce sentiment qui est jouissif, cette communion dans l’importance de ce qui se dit. Car entre deux silence, un mensonge proféré est une fausse note qui tinte à l’oreille de chacun. Lorsque l’espace de quelques secondes tout se tait et que toute une salle reste suspendue à la résonnance de la parole ou du geste que vous avez donné , alors vous vous sentez plus léger. Il y a eu un moment de grâce et cela valait la peine d’etre là tous ensemble. C’est pour ces moments là que j’aime jouer.

@ Pietro Spagnoli

8. A quoi pense un comédien sur scène, une fois que la concentration a pris le pas sur le trac ?

Eric Génovèse : A ce qu’il dit de préférence !! Comment penser à autre chose ? Idéalement, il parle, il écoute son partenaire et il répond. Lorsque le travail de répétition à été bien mené, il ne reste plus que cela à faire : se rendre disponible, tout oublier et retrouver la spontanéité. Bien entendu, il y a une veille permanente, un état de conscience aigu qui permet au comédien d’accueillir un accident, de le rétablir ou de l’utiliser. On appelle ça « le troisième oeil » : une sorte d’élasticité temporelle, de distance entre le conscient et l’inconscient. On doit être totalement maître de soi mais se laisser surprendre. Cela fait partie de l’état de jeu. Mais il n’y a pas à s’en soucier,c’est un état naturel lorsqu’on a bien travaillé et que l’on est au bon endroit. C’est une gymnastique et c’est à cela que servent les répétitions : à établir les règles du jeu.

9. Comment séparez-vous vos rôles de votre vie privée ?

Eric Génovèse : Celui qui est sur scène c’est moi et pourtant pas exactement le même que celui qui est devant son café le matin ! Il m’arrive de jouer trois rôles en même temps, il faut donc faire appel à des aspects de moi différents, à des énérgies différentes. Il y a un grand fantasme autour du rôle qui façonnerait votre vie… Si je devais être déprimé chaque fois que mon personnage meurt ou est malheureux, je pense que je serais deja interné (rires). Personnellement, il m’arrive de ne pas réaliser que j’ai joué la veille au soir devant des gens. Lorsque quelqu’un me fait comprendre qu’il me reconnait, j’ai toujours un temps de latence, je me demande pourquoi. Un jour, quelqu’un m’a abordé dans un magasin en faisant référence au personnage que je jouais la veille, et je n’ai absolument pas compris de quoi et pourquoi il me parlait ainsi… Il a dû me prendre pour un fou ! Mais c’est un métier relativement proche de beaucoup d’autres, on convoque certaines choses de soi à un moment donné, programmé, avec tout un contexte autour puis on est différent lorsqu’on fait la cuisine ou prend sa douche. Ce qui se passe au moment du jeu est une alchimie assez complexe mais canalisée. C’est peut être en période de répétitions que les choses sont plus compliquées, car la recherche vous obsède et ne vous quitte pas à la porte du théâtre… En terme d’humeur, il y a des spectacles qui vous donnent de l’énergie, d’autres qui vous la pompent ! Mais c’est d’avantage une ambiance de spectacle ou de répétition qui interagissent avec votre vie privée, qu’un personnage en particulier.

10. Votre meilleur souvenir sur scène ?

Eric Génovèse : J’aime à penser qu’il est pour demain…

11. Quelles missions donnez-vous au Théâtre ?

Eric Génovèse : Celle d’un révélateur face au mystère de l’humanité, je crois. Pour moi le Théâtre est un barrage contre l’ignorance, la bêtise et l’instrumentalisation des êtres .S’il peut aider à complexifier un peu le débat ambiant, s’il pose des questions, lutte contre les raccourcis démagogiques en interrogeant les énigmes, s’il porte le trouble, émeut, réjouit ou indigne, s’il n’est pas simplement rassurant mais perturbant, vivant, alors il est utile voire indispensable. Malheureusement, on le pousse régulièrement à devenir un « produit », un outil de consommation comme un autre et cela est insupportable ! Il doit garder, revendiquer sa spécificité, son espace propre qui est celui du partage et de la réfléxion collective. C’est une place fragile et c’est pour cela qu’elle est belle. Parce qu’elle n’est pas quantifiable ou rentable de manière certaine et rapide ! Parce qu’elle demande une ouverture des consciences et que c’est un travail de longue haleine, un acte de résistance. On n’interroge pas le monde avec des formules magiques, avec des slogans miracles.. On participe en cherchant, parfois laborieusement, à rendre une parole audible, à accueillir des petits instants de grâce qui, avec le concours de chacun, donneront peut-être naissance à d’autres pousses d’espoir, qui feront leur chemin vers de nouveaux commencements.

Cosi Fan Tutte

Cosi Fan Tutte

12. Pourriez-vous expliquer votre mise en scène pour le Théâtre et l’Opéra ?

Eric Génovèse : Je n’ai pas de recettes particulières. J’arrive en répétitions très préparé. Il me faut une longueur d’avance sur tout le monde et je travaille avec mon équipe très en amont. Je me considère avant tout comme le réceptacle d’une parole ou d’une musique que j’interprète avec mon entendement, ma sensibilité, et que je tâche de transmettre à ceux qui vont l’interpréter. J’essaie d’être le premier spectateur, de leur dire ce que j’entends mal ou n’entends pas, ce que je crois qu’il faudrait faire entendre ou mieux entendre. Je cherche le moyen de leur en donner la possibilité. Il faut pour cela repérer assez vite comment s’adresser à chacun, comment l’aiguiller ou le laisser avancer. Je crée un cadre, un angle de vue. Le Théâtre et L’Opéra sont très différents. Au Théâtre,  on écrit ses silences et l’on impose son rythme, on le choisit, de même que l’on choisit ses interprètes, le metteur en scène est aussi le chef d’Orchestre. L’Opéra demande une grande humilité, le temps est écrit et les contraintes sont plus nombreuses, plus éprouvantes pour les interprètes qui ont des degrés divers de connaissance de l’oeuvre selon qu’ils l’ont déja chantée ou non. ll faut pour le metteur en scène, mettre en jeu, trouver son espace et prendre en compte les difficultés liées à l’exercice du chant et le temps de répétition est court. Le danger c’est que cela réduit parfois le rôle du metteur en scène à une idée de surface. Souvent une transposition d’époque n’est-elle que le critère d’appréciation d’une mise en scène. Un emballage, vide d’intentions profondes est parfois plus séduisant qu’une direction rigoureuse… Toutes les oeuvres n’y résistent pourtant pas, comme elles ne résistent pas au même traitement. Parfois c’est très extraordinaire, si la réflexion sur l’oeuvre est intelligente et que la direction d’acteur suit. Je ne suis pas un adepte de la reconstitution historique parfaite, une idée poétique d’une époque me séduit davantage que son copier-coller. Mais je ne cherche pas à étonner pour étonner, à faire « des coups » comme on dit ! Je cherche ailleurs, là ou cela me semble juste et opportun sur le moment quitte à me casser la figure et à me compliquer la vie. Je veux pouvoir assumer mes choix parce qu’ils correspondent à une sincérité, même si rétrospectivement je peux me dire que je me suis trompé. Se tromper avec sincérité est toujours moins dangereux pour soi. Il faut du temps, je crois, pour imposer un style lorsque l’on n’est pas un génie. Et cela, je ne le suis pas, je suis un travailleur acharné et enthousiaste. J’ai des obsessions,oui, j’aime la précision et la vérité. J’ai aussi un certain rapport à l’espace, il y a des distances qui à mes yeux tuent les rapports. J’aime que les interprètes soient heureux. Tout cela est assez difficile à conjuguer mais je ne m’en sors pas si mal pour l’instant et chaque expérience me fait abandonner certaines choses et me conforte dans d’autres.

13. Quels sont vos projets pour 2010 ?

Eric Génovèse : Actuellement, je joue une très belle pièce de Guy Zylberstein, « Les Naufragés » que met en scène ma camarade et amie Anne Kessler, qui se joue du 24 Mars au 30 avril au Théâtre du Vieux-Colombier. J’enchainerai avec « La folie d’Héraclès » d’Euripide que mettra en scène Christophe Perton fin Mai dans cette même salle après l’avoir créé à la Comédie de Valence peu avant. Cet été, je donnerai quelques concerts avec mes amis du Trio Wanderer autour de Liszt, Schumann et Strauss (principalement des mélodrames romantiques pour piano et récitant, ainsi que le Carnaval des animaux de Saint-Saëns). Puis je mettrai en scène un Opéra de Rolf Liebermann « L’école des femmes » (Die Schule der Frauen) d’après la pièce de Molière à l’Opéra National de Bordeaux en Novembre. Avant de faire mes débuts au Staatsoper de Vienne en 2011 où je mettrai en scène « Anna Bolena » de Donizetti. Un programme assez éclectique ……et enthousiasmant !

Pour en savoir plus sur Eric Génovèse :

http://www.fragil.org/focus/986

http://www.ina.fr/art-et-culture/arts-du-spectacle/video/CAB99021880/andromaque-et-mithridate-a-la-comedie-francaise.fr.html

http://209.85.229.132/search?q=cache:-IlXOPYD-YAJ:www.forumopera.com/v1/5questions/genovese.html+eric+genovese&cd=11&hl=fr&ct=clnk&gl=fr

http://www.comedie-francaise.fr/images/telechargements/presse_naufrages0910.pdf

http://www.francebillet.com/place-spectacle/manifestation/Theatre-contemporain-LES-NAUFRAGES-VCNAU.htm

Dernier hommage à Madeleine Marion, âme du théâtre français

« Cette femme à la voix chaude, aux yeux de velours était l’amie de tous. Sa voix respirait Claudel naturellement et ses accents chantants modulaient toujours singulièrement les textes » nous dit Muriel Mayette, Administrateur général de la Comédie Française. Figure sculpturale et majestueuse du théâtre, Madeleine Marion – « Mado » pour les intimes dont j’ai eu l’insigne honneur de faire partie – a laissé derrière elle une carrière de comédienne brillante dont la voix profonde, presque masculine, prolongeait celle des poètes avec lyrisme et gravité. Pensionnaire de la Comédie Française depuis 2002, Mado faisait partie de cette génération de comédiens issue de la belle époque du théâtre. Elève de Béatrix Dussane au CNSM dans les années 1950, son nom fut toujours associé à celui d’Antoine Vitez qui la sublima dans « Le Soulier de Satin » de Claudel représenté en 1987 à la Cour d’Honneur du Palais des papes au Festival d’Avignon.

Sa carrière fut nourrie de rencontres avec de grands metteurs en scène qui surent exploiter la richesse de son talent,  tels que Sacha Pitoëff dans « Trois Soeurs » de Tchekov, Roger Planchon dans « Edouard VII » de Shakespeare, Robert Wilson dans « Les Fables » de La Fontaine, Julie Brochen dans « Le voyage de Monsieur Perrichon » d’Eugène Labiche, Jean-Pierre Vincent dans « On ne badine pas avec l’amour » de Musset, Jean Négroni dans « Le Misanthrope » de Molière, Jean-Paul Rappeneau dans « Cyrano de Bergerac« (…).

Eloi Recoing

Comédienne passionnée par la transmission de son Art, Mado fut professeur d’interprétation au CNSM de 1988 à 1995 et marqua ses éléves par sa générosité, son rayonnement, et son amour pour les autres. De grands comédiens tels que Jeanne Balibar, Philippe Torreton, Eric Génovèse, Julie Brochen, Amira Casar (…) ont suivi ses cours et ont gardé d’elle le souvenir d’une comédienne douce, grande, rebelle, iconoclaste, courageuse et assoiffée d’absolu. Elle enseignait avec passion, enthousiasme, et avec la sensation d’avoir appris, grâce à cette charge, «une quantité de choses que l’on fait comme acteur, mais que l’on ne structure pas consciemment». Elle faisait travailler Claudel pour l’énergie et la dilatation du verbe, et Racine pour la lumineuse construction du langage.

J’ai eu personnellement la chance de croiser Mado durant mon enfance. Impressionnée par cette grande femme à la voix grave et satinée, au regard réservé mais profondément affectueux, qui marchait lentement, plongée dans ses pensées, j’aimais lui poser une multitude de questions sur le théâtre. C’est son regard grave lié à ses blessures familiales qui restera le plus marqué dans ma mémoire. Ce même regard se transformait sur scène en un écho magnifique et bouleversant du texte dont elle savait s’habiter, je pense notamment à son rôle dans « Rimbaud, dernière escale » mis en scène par Nada Strancar au Théâtre Molière en 1999.

Pour en savoir plus sur Madeleine Marion :

http://fr.wikipedia.org/wiki/Madeleine_Marion

http://www.lemonde.fr/carnet/article/2010/03/13/madeleine-marion_1318682_3382.html

http://blog.lefigaro.fr/theatre/2010/03/adieu-a-madeleine-marion-une-g.html