Si Till Fechner m’était conté…

Baryton-basse au croisement des cultures française et germanique, et de la culture italienne que sa voix lui a permis de servir, Till Fechner se produit sur les plus grandes scènes lyriques françaises et européennes, avec un goût évident pour le travail scénique. Il est ainsi le Masetto (Don Giovanni) de la production de Peter Brook et Claudio Abbado qui a fêté le 50ème anniversaire du Festival d’Aix-En-Provence, et qui a été reprise en tournée à Stockholm, à l’Opéra National de Lyon, à Bruxelles, au Piccolo Teatro de Milan et à Tokio en 1998. Il a également tissé des liens étroits avec d’autres metteurs en scène tels que André Engel, Giorgio Barbiero-Corsetti, Jean-Claude Berutti, Andrei Serban, Jean-François Sivadier, Omar Porras (pour L’Elisir d’Amore), Charles Tordjman dans Der Kaiser Von Atlantis donné à l’Opéra National de Lorraine et à la Cité de la Musique de Paris en 2004. Mais c’est au bel canto, plus exactement à Rossini, que Till Fechner a consacré l’essentiel de son travail. En 1992 déjà, il était invité par Alberto Zedda à étudier au Rossini Opera Festival de Pesaro dans le cadre de l’Accadémie Rossini, laboratoire très pointu du chant rossinien. Sous la direction du même Alberto Zedda, éminent spécialiste de Rossini, il participe en 1997 à la re-création en France du Viaggio a Reims. Il aura par la suite l’occasion de retrouver cet ouvrage, pourtant si rare sur les scènes lyriques, au Musiktheater im Revier de Gelsenkirchen (Allemagne) où il en chantera 28 représentations dans le rôle de Lord Sydney. Ses autres rôles rossiniens sont dans La Cenerentola, La Sacala di Seta, Il Turco in Italia, La Cambiale di Matrimonio,  l’Italiana in Algeri, Ciro in Babilonia, La Pietra del Paragone(…)Influencé directement par le courant musicologique qu’on a appelé dans les années 1980 la « Rossini renaissance », Till Fechner a développé toutes les caractéristiques de virtuosité et de tessiture de ce qu’on appelle la basse colorature. Il reste l’un des rares chanteurs masculins français à s’être imposé dans ce type de répertoire.

Till Fechner : C’est une question que je ne me suis évidemment jamais posée car il ne m’appartient pas d’en juger. Le fait qu’un certain consensus puisse se faire autour d’un artiste est une réalité bien mystérieuse et tout à la fois bien souvent explicable. Les métiers que nous exerçons sont soumis aux mêmes règles qui régissent notre société en général. La notoriété repose donc sur une volonté déterminée et soigneusement orchestrée de créer un produit. La question est toute contenue dans la légitimité de cette notoriété, c’est-à-dire la qualité du produit. Disons, d’une façon tout à fait triviale, qu’il est évident que tout chanteur d’opéra est une « machine à chanter » dont la « location » coûte un prix équivalent à la qualité de son bon fonctionnement. S’il est évidemment peu poétique d’avoir ce regard sur une profession par ailleurs tout à fait fascinante, c’est pourtant un aspect bien réel et parfois bien cruel du monde lyrique. Notre métier est d’être un « produit performant », c’est du moins notre principal souci car c’est de cette capacité à la performance que dépend notre liberté d’interprète, notre disponibilité face à nos interlocuteurs majeurs que sont les chefs d’orchestres et les metteurs en scène. La difficulté de ce qui est mis en jeu pour un chanteur d’opéra est multiple : nous commençons tous par être les luthiers de notre propre instrument que nous devons construire. Nous devons ensuite en acquérir la maîtrise au même titre, avec la même rigueur et la même discipline que n’importe quel musicien. Nous devons pour finir, et c’est là que notre travail diffère radicalement de celui de l’instrumentiste, gérer ce paramètre fondamental de l’opéra : le mot, la parole. Ces éléments, qui sont autant de contraintes, font la beauté et la spécificité du genre si « étroit » qu’est l’opéra. Très sincèrement, et pour revenir à votre question, la gestion de ces contraintes, et parfois (le plus souvent possible) la victoire sur ces contraintes, sont en elles mêmes des luttes et des joies suffisamment excitantes pour faire oublier les plaisirs de la notoriété, même si celle-ci peut évidemment apporter momentanément un plaisir tout personnel ! Je crois qu’un chanteur d’opéra, quel qu’il soit, est fondamentalement une personne de grand courage. Une représentation d’opéra est toujours un énorme risque, parfois le produit d’un miracle. C’est peut être la capacité à sembler pouvoir transformer sans cesse le défi en miracle qui fait que certains chanteurs sont des « figures » de l’opéra. Pour ma part, j’ai vécu des moments de joie intense, des moments de miracle, des moments de grand désarroi, des moments d’ennui aussi… Je dirai donc volontiers que je suis à ma place, celle que l’on m’accorde, que vous m’accordez en me posant ces questions, et que je tiens cette place avec gratitude.

2. Comment définiriez-vous votre style ?

Till Fechner : Je pense être instinctivement attiré par l’univers classique, dans tous les domaines artistiques mais aussi par, bien des aspects, dans ma personnalité. C’est sans doute ma façon d’être « rebelle » dans une société qui développe des valeurs qui ne m’intéressent pas ou peu. Si l’on estime qu’être réactionnaire c’est de désirer faire revivre le passé, alors je ne me reconnais pas dans ce qualificatif. Je ne cherche en effet nullement à me soustraire à la société dans laquelle je vis. En revanche, si l’on entend le mot réactionnaire dans le sens plus proche du mot « réaction » dont il est issu, alors j’assume le fait de réagir, d’agir en réaction à ce que notre société me propose. J’essaye en tout cas, comme le font beaucoup d’artistes, de résister au populisme ambiant qui nous fait croire que tout est culture, dans une espèce de nivellement systématique qui me choque. On est obsédé aujourd’hui par l’accès à la culture pour tous. On couvre donc, par un habile mensonge, du beau nom de culture toute forme de divertissement. Un amalgame très douteux car parmi les multiples moyens d’expression que notre société a développés, beaucoup sont prétexte à figer les différences, les particularismes sociaux, régionaux, nationaux, tout ce qui est vecteur de revendications, de division. Qu’on m’entende bien, je ne remets absolument pas en cause le droit à l’expression pour tous, bien au contraire, et c’est justement là un des plus beaux acquis de notre société. Il me semble simplement que la culture devrait précisément être ce qui unit, ce qui dépasse toutes les différences, ce qui transcende, ce qui s’adresse à la part de « toute éternité » que chacun porte en lui. La culture fait donc évidemment référence au passé, à l’accumulation des témoignages de l’humanité, mais elle est vivante en ce que nous continuons de transmettre ce qu’on nous a donné. La culture ne se nourrit donc pas de « société » mais d’ « humanité ». C’est cette conviction que je défends avec le plus de rigueur possible. D’un point de vue purement musical, et à fortiori vocal, je me considère comme un interprète classique, c’est-à-dire que les caractéristiques de ma voix sont adaptées au répertoire classique de l’opéra, celui qui fait appel à un instrument vocal éduqué dans la tradition classique dont la base est le « bel canto ». Il m’arrive évidemment d’être amené à chanter des styles de musique très différents, comme l’opérette par exemple, qui est un art beaucoup plus difficile qu’il n’y paraît. Mais revenir à la pureté technique du chant classique, du chant pour la beauté du chant, est pour moi une nécessité.

3. Le chant… une vocation et une mission ?

Till Fechner : Ni l’un ni l’autre. Je ne me destinais pas du tout à devenir chanteur. Petit, je voulais être danseur, mes parents m’ont fait étudier le piano. Je les en remercie ! En fait ma seule véritable envie était d’être sur scène. J’ai donc plus tard (et plus ou moins en secret) étudié la danse classique et le théâtre, deux disciplines que j’ai par la suite exercées professionnellement. Le chant me plaisait beaucoup évidemment mais me semblait trop difficile ou trop inaccessible, trop « bizarre » peut être. En tout cas je ne l’envisageais pas du tout comme une possibilité de métier. Pourtant je m’étais dès l’âge de seize ou dix-sept ans acheté quelques partitions de Schubert, l’air du « Catalogue » du « Don Giovanni » de Mozart, qui font étonnamment encore partie de mon répertoire aujourd’hui. Nous habitions alors à la campagne et je me déplaçais en scooter. C’est donc à scooter que j’ai appris à chanter ! J’aimais particulièrement l’air de Bach « Grosser Herr und starker König » dont les vocalises étaient pour moi un plaisir jubilatoire. Après avoir passé mon bac et m’être inscrit à l’université (sans jamais y aller) en Etudes Théâtrales, je me suis présenté à L’Opéra de Paris à une audition où l’on recherchait des danseurs pour la valse dans « Eugène Onéguine » de Tchaïkovsky. C’était pour moi le début d’une belle histoire. J’ai continué à travailler à l’Opéra de Paris en tant que figurant ou en tant que danseur dans beaucoup de productions. Parallèlement, je continuais à penser au théâtre. J’avais fondé une compagnie, j’avais été engagé par Jean Le Poulain pour le rôle de Fenton dans « Les Joyeuses Commères de Windsor » puis dans un spectacle que j’ai joué durant quatre mois au Théâtre des Bouffes Parisiennes. C’est à l’occasion de ce spectacle, où l’on me demandait aussi de chanter, que je me suis inscrit dans la classe de chant de Janine Devost dans un conservatoire municipal de Paris. Mes cours de chant sur le scooter avaient sans doute porté leurs fruits : quatre mois plus tard je donnais mon premier récital à Paris. Janine Devost, malheureusement disparue trop tôt, a été pour moi un professeur extraordinaire : elle a su en quelques mois me guider vers ce qui allait devenir finalement mon métier. L’année suivante j’ai été admis au Conservatoire National Supérieur de Paris où j’ai étudié pendant sept ans. Puis l’Ecole de Chant de l’Opéra de Paris. Au bout du compte et malgré la difficulté de ces études (je n’avais aucune idée de la compétition permanente dans laquelle je m’étais engagé), l’opéra s’est donc imposé à moi comme une évidence. Je n’en ai pas fait le choix. Mais j’ai appris à en aimer la nécessaire rigueur (celle qu’exige aussi la danse classique) ainsi que la dimension théâtrale. L’opéra est donc pour moi une synthèse inespérée de mes rêves d’enfance.

4. Racontez-nous votre parcours nourri de l’héritage français et allemand…

Till Fechner : Je n’ai en réalité pris conscience de cet héritage que bien tard. Pour moi l’héritage allemand était une « parcelle d’Allemagne » reconstituée et entretenue par mon entourage familial, une part précieuse de moi qui ne s’exprimait qu’avec mes proches. Pour le reste, étant né en France, la question identitaire ne se posait pas. Elle ne se pose d’ailleurs toujours pas et je ne saurai vous dire si je me sens allemand ou français. C’est lorsque j’ai commencé à chanter que j’ai eu les premières intuitions sur la chance de cet héritage qui, du simple fait de ma maîtrise de la langue allemande, me donnait accès à une adéquation naturelle avec un répertoire énorme. Il faut savoir que dans le domaine du lied, beaucoup d’œuvres sont en Allemagne des chansons populaires que j’avais toujours entendues. Le terme de « lied » signifie d’ailleurs chanson. De même, dans la religion protestante, dont je suis issu, beaucoup de cantiques et de « chorals » chantés durant les offices ont été composés par Luther et surtout par Bach. J’ai donc chanté du Bach dès tout petit tous les ans au pied de l’arbre de Noël ! Pour ce qui est de la musique française, je l’ai principalement découverte par le piano. La France, ayant peut être moins de tradition vocale, a produit en effet tant de compositeurs sublimes qui ont écrit pour le piano, de Couperin à Ravel… Paradoxalement, c’est sans doute le croisement confus de ces deux cultures musicales qui m’a fait me tourner vers l’Italie dont je me suis approprié voracement le répertoire, la langue, et où j’ai longtemps séjourné, comme pour m’inventer une troisième identité et échapper ainsi au dilemme inconscient de mon double héritage. C’est pourtant ma « germanitude » qui m’a permis de faire mes débuts dans bon nombre de théâtres, et cela d’une façon tout à fait inattendue. Suite à un concours organisé par le Conservatoire National de Paris, j’ai été mis en contact avec l’Opéra de Rennes que dirigeait alors Daniel Bizeray. J’ai fait une très longue audition pour lui et il m’a proposé…le rôle du Pacha Selim dans « l’Enlèvement au Sérail » de Mozart. Si cet opéra est bien écrit en allemand, le rôle de Selim est un rôle de comédien. Il ne chante pas une seule note ! C’était évidemment un peu vexant pour le jeune chanteur que j’étais, mais ma formation de comédien et mon goût du théâtre sous toutes ses formes ont fait de cette expérience un moment de bonheur où je n’avais plus à me soucier des contraintes du chant. D’autre part j’avais un rapport tout particulier à cet ouvrage ; « l’Enlèvement au Sérail » est en effet le premier opéra que j’ai vu, enfant, à l’Opéra de Paris. Sur le plateau figurait l’extraordinaire Christiane Eda-Pierre, que je retrouvais plus tard au Conservatoire, et dans la fosse l’immense Karl Böhm… Ce rôle si attachant de Selim a donc été pour moi un « sésame ouvre toi » dans bien des théâtres où j’ai par la suite beaucoup chanté. Nous aurons sans dans doute l’occasion de reparler de mon attachement au répertoire italien, et à Rossini en particulier, je finirai donc simplement par évoquer un spectacle plus récent où j’ai pu prendre toute la mesure de mon héritage franco-allemand. Il s’agit d’un spectacle que j’ai créé avec la metteur en scène Elsa Rooke, le pianiste David Berdery et le jeune comédien Olivier Berhault, autour de la figure de Gérard de Nerval qui a jeté, par les traductions qu’il a faites des grands poètes allemands, un pont magnifique entre les deux cultures.

4. Une journée type d’un artiste lyrique ?

Till Fechner : Je ne pense pas qu’il existe une journée type d’un artiste lyrique. Le seul dénominateur commun à tous les chanteurs d’opéra en activité, c’est-à-dire en période de répétitions et de représentations, est la vigilance face au sommeil. Dormir est la nécessité absolue. Pour le reste, je ne peux parler que de mon expérience personnelle. Les journées de répétition sont en général celles que je préfère. C’est là que le travail se fait, que tout est ouvert et possible, essentiellement du point de vue théâtral. Dans la grande majorité des théâtres, les répétitions se font par « services » de trois heures, en début de période de répétition le matin et l’après-midi, puis quand viennent les grandes répétitions avec orchestre précédent la première, l’après midi et le soir. Une journée de répétition ordinaire commence donc par une bonne nuit ! Il est toujours préférable de se réveiller au moins deux heures avant de travailler afin que le corps soit disponible, tonique. Petit déjeuner, vitamines. Un rapide coup d’œil sur la partition ou sur ce qui sera travaillé dans la journée. J’arrive au théâtre ou au studio, quelques vocalises dans ma loge, mais pas trop : si la journée est longue, j’aurai bien le temps de me chauffer. Même si en répétition nous pouvons « marquer », c’est à dire ne pas chanter à pleine voix, je préfère toujours le plus rapidement possible chanter réellement pour comprendre tout de suite ce que j’aurai à gérer au moment d’être en scène. Contrairement à ce qu’on pourrait imaginer, la fatigue du travail n’est pas proportionnelle à l’importance du rôle, je dirai même que lorsque j’ai de grosses responsabilités vocales sur un spectacle je me sens plus en forme et la voix plus disponible. Je n’aime ni les poses durant les répétitions, ni les moments d’attente. C’est là où l’énergie et l’investissement physique se diluent. Je n’aime pas non plus vraiment les journées de repos qui, même si elles sont indispensables, me ramènent à la solitude que connaissent tous les chanteurs d’opéra. Lorsqu’arrive la première et les représentations, mes journées sont beaucoup plus calmes. Je me réveille le plus tard possible, c’est-à-dire vers 13h, Petit déjeuner, je fais quelques sons pour voir si tout va bien. Je ne sors pas. J’ai besoin de cette sorte de léthargie pour laisser la peur faire son travail nécessaire et ne me réveiller réellement que le soir en arrivant au théâtre. Vers 17h, quelques vocalises, je regarde ma partition, je chante certains passages difficiles. Là je sais plus ou moins comment se passera la représentation… A 18h je mange un plat de pâtes et je me prépare pour la soirée.  Je n’aime pas arriver au théâtre trop tôt, j’y suis donc en général une heure avant le début du spectacle. Premières paroles de la journée, petit tour sur le plateau, bonjour dans les loges, puis ma loge. Maquillage et costumes.Trente minutes avant le lever du rideau le compte à rebours commence dans les retours du plateau. Reste à faire le travail, qui sera rythmé par les appels individuels en loge pour chaque entrée en scène. Après le spectacle, quelques paroles échangées avec des spectateurs à la sortie des artistes, parfois un petit verre ou un repas rapide avec les amis de la production, mais bien vite, retour à l’hôtel. La vraie fête était sur la scène. J’appelle un ou deux amis pour dire que tout s’est bien (ou mal !) passé. Je me couche tard pour profiter du silence. Une représentation d’opéra est une telle saturation de son… Je sais que demain j’ai un jour de repos. Nous n’avons que très rarement deux spectacles d’affilée. Chanter est un effort qui coûte cher. Les jours de repos peuvent aussi se passer chez un ostéopathe par exemple, ou chez le médecin…

5. Baryton-basse… Pouvez-vous nous expliquer ?

Till Fechner : La dénomination baryton-basse est aujourd’hui celle qui est la plus utilisée pour définir ce qu’on appelle aussi basse chantante, basso cantabile en Italie ou hoher bass en Allemagne. Il s’agit donc d’une voix globalement grave mais possédant une facilité d’extension vers l’aigü, sans pour autant avoir dans ce registre aigü la souplesse d’un baryton. On peut considérer que la basse dite « profonde » peut monter au mi ou au fa, que le baryton basse monte au sol et que le baryton monte au la ou si bémol. Le timbre du baryton basse est généralement aussi un peu plus clair que celui de la basse, quoique dans ce domaine les choses soient beaucoup plus complexes…  Le timbre est le résultat aléatoire de la constitution morphologique de tous les organes qui participent à la phonation. On peut ainsi entendre un soprano avec un timbre plus sombre qu’un mezzo soprano. De même un baryton peut avoir un timbre clair qui pourrait ressembler à celui d’un ténor mais ne pas avoir l’extension suffisante. Il est donc baryton. C’est en fait ce rapport entre extension et timbre qui définit le type de rôle qu’un chanteur peut aborder. Parallèlement à l’extension totale de la voix, qu’on appelle ambitus, la tessiture est aussi un élément déterminant. On entend par tessiture la zone de la voix qui peut être la plus sollicitée sans effort. En réalité il me semble plus juste de définir une voix d’après les rôles qu’elle peut assumer plutôt que de donner un nom à une voix et d’en conclure qu’elle doit chanter tel ou tel rôle. Si un chanteur peut par exemple chanter Philippe II du « Don Carlo de Verdi », peu importe qu’il soit basse ou baryton-basse. De même pour des rôles « intermédiaires » comme le Figaro des « Noces » de Mozart, qui peut être considéré comme un des rôles les plus adaptés à un baryton-basse. Qui se souciera si une basse plus profonde ou un baryton peuvent le chanter ? Il faut aussi savoir que jusqu’au XIXe siècle l’appellation baryton n’existait pas. Le terme générique était basse pour toute voix écrite en clé de fa. Parmi tous ces rôles de la période pré romantique il y a donc une multitude de choix possibles, une multitude de différences infimes de tessitures. Le baryton-basse a une large place dans cet univers classique italien. C’est en définitive le romantisme qui a établi les conventions vocales que nous admettons aujourd’hui en attribuant à chaque type de voix un « emploi » théâtral figé. La période pré romantique était à cet égard beaucoup plus libre.

6. Qu’avez-vous tiré de votre rencontre avec les plus grands comme Regina Resnik, Claudio Abbado, Peter Brook… ?

Till Fechner : Ce qui m’a toujours frappé lorsque j’ai eu l’occasion de travailler avec les très grands, c’est la simplicité avec laquelle le travail se fait. On plonge dans un univers d’excellence. Dans cet univers là, tout est étonnamment facile. J’avais vu diriger Claudio Abbado au Festival de Pesaro, je le considérais avec un immense respect. Lorsqu’en 1998 j’ai fait ma première répétition avec lui pour le « Don Giovanni » du Festival d’Aix-en-Provence, nous nous sommes serrés la main et avons commencé à travailler. Peu de paroles. Une immersion immédiate dans la musique. Je chantais, Abbado écoutait, annotait mes respirations sur sa partition, faisait une remarque ça et là sur le sens d’un phrasé, d’une nuance. Nous avons parcouru les deux rôles de Masetto et de Leporello pendant deux heures. J’étais sidéré… j’attendais un verdict, un jugement sur mon travail. Rien, un grand sourire, une poignée de main chaleureuse et « à demain ». J’avais appris en une répétition plus que je n’avais fait en dix ans de travail, tout simplement par imprégnation réciproque, du fait de sa géniale intuition musicale et humaine. Une représentation d’opéra sous la direction de Claudio Abbado est un miracle et j’ai rarement chanté avec autant de facilité et de liberté que sous sa direction. Ma première rencontre avec Regina Resnik a été en revanche un peu plus conflictuelle. J’avais été engagé par le Festival Spontini de Jesi en Italie pour chanter deux opéras de ce compositeur. Il était convenu avec la direction du festival que les répétitions se feraient sous la direction de Regina Resnik. Ces deux opéras de facture très classique étaient typiquement des opéras destinés à être ornés, c’est-à-dire que, fidèle aux usages italiens de l’opéra baroque, le compositeur avait laissé une grande part d’improvisation et d’ornementation libre au chanteur. En tout cas les partitions telles que je les avais reçues ne me paraissaient pas passionnantes et me semblaient nécessiter un travail d’ornementation pour en restituer tout l’intérêt et la vérité historique. J’étais habitué à ce genre de travail puisque le répertoire Rossinien que j’avais déjà beaucoup chanté présente en partie les mêmes caractéristiques. J’avais donc écrit mes variations et ornementations pour ces deux rôles et les avais envoyées à la direction du festival pour que le chef d’orchestre en prenne connaissance. A la première répétition et dès mon premier air, Regina Resnik m’interrompt en me demandant sur quelle partition j’avais étudié pour chanter des choses si différentes de ce qui figurait sur la sienne. Je lui ai donc expliqué le travail d’ornementation que j’avais fait et qui me semblait nécessaire sur ce type de répertoire. Or il se trouve que Regina Resnik, qui a chanté dans le monde entier les plus grands rôles du répertoire romantique à une époque où l’on n’avait pas encore revisité le répertoire baroque, avait un tout autre rapport à la partition et ne concevait pas que l’on puisse ajouter des notes à ce qui est imprimé. Malgré l’immense respect que j’avais pour elle, je ne voulais absolument pas renoncer à l’ornementation pour la simple raison que j’estimais que ce n’était pas rendre justice à cette musique si on la privait de ses caractéristiques stylistiques. La discussion a été très houleuse et j’ai bien cru retourner en France le soir même. Or dès le lendemain, Madame Resnik m’a pris à part, m’a avoué qu’elle-même n’était pas très enthousiasmée par ces ouvrages et qu’il y avait en effet sans doute moyen de rendre tout cela plus intéressant. Elle m’a donc demandé d’écrire toutes les variations pour tous les rôles de ces deux opéras. De là est née entre nous une formidable complicité dans le travail et j’ai eu un immense plaisir à la retrouver à deux reprises, notamment pour préparer avec elle un récital de lieder que je devais faire au Festival d’Asolo près de Venise. Sa longue fréquentation de ce répertoire, sa parfaite connaissance de la culture allemande, son extraordinaire sens dramatique ont été pour moi une source de découvertes sur mes propres origines allemandes. Cette femme russe née à New York et vivant en Italie m’a véritablement révélé toute la beauté de la musique allemande. Je la remercie de tout mon cœur.Vous me parlez aussi d’une autre personnalité hors du commun avec qui j’ai eu la chance de travailler. Peter Brook est fondamentalement un homme de théâtre, et d’un théâtre débarrassé de toute mission décorative. Un théâtre où l’acteur fait entendre un texte. Le monde un peu surdimensionné de l’opéra n’est donc pas à priori son univers de prédilection. Lorsqu’il avait monté « Carmen » dans les années 80 aux Bouffes du Nord, il en avait fait une adaptation qui réduisait au strict minimum l’emphase du langage opératique, mettant en exergue l’enjeu dramatique de la pièce. Une Carmen tout à fait marquante. Cela dit, « Don Giovanni » est incontestablement une pièce à la mesure du génie de Brook, et l’expérience que nous en avons faite est sans doute, pour tous les chanteurs qui y ont participé, un moment exceptionnel de théâtre. Je pense que l’immense talent de Peter Brook est de percevoir en chacun l’exacte mesure de ce qu’il est et de ne jamais pousser ses acteurs dans le sens d’une incarnation. Il ne demande pas de « devenir » quelqu’un, il ne cherche pas de rationalisation psychologique. Avec lui j’ai découvert ce que signifie « jouer » un personnage : jouer comme un enfant, c’est-à-dire ne pas se soucier de qui on est mais s’amuser à s’attribuer un rôle, comme des enfants diraient « je suis le loup et toi le chasseur ». Les enfants y croient et improvisent des scénarios très élaborés. Au cours du travail j’ai été tour à tour Don Giovanni, Zerlina, Leporello, Masetto, Elvira… J’ai donc passé quatre mois de répétitions (un luxe inouï à l’opéra) enfermé dans le théâtre des Bouffes du Nord à jouer véritablement. Et, par le fait des doubles distributions, nous avons passé un an et demi à continuer à jouer en scène tous les soirs, ne donnant jamais réellement le même spectacle, la règle du jeu étant précisément de jouer, c’est-à-dire d’improviser, de s’amuser à être des personnages. Tout devient alors très aléatoire et mouvant. Comme me le disait mon ami Vincent Le Texier, qui avait aussi travaillé avec Peter Brook, « il y a un avant et un après-Brook ». C’est absolument vrai.

7. Parlez-nous de votre répertoire…

Till Fechner : Je n’ai jamais eu de véritable idée de la façon dont je dois considérer mon répertoire, c’est-à-dire la totalité des rôles que j’incarne, car on demande aujourd’hui beaucoup à un chanteur mais il est impossible de tout faire bien. Il y a pourtant évidemment des œuvres ou des compositeurs qui ont régulièrement jalonné ma carrière, principalement Mozart et Rossini. Sans doute parce que ma voix et ma personnalité musicale y sont adaptées. Parmi tous les rôles que j’ai chantés, je vous citerai ceux auxquels je suis le plus attaché. De la quinzaine de rôles rossiniens que je chante je retiendrai le redoutable Lord Sydney du « Voyage à Reims », le Comte Asdrubale de « La Pietra del Paragone », Mustafà de « l’Italienne à Alger », et le somptueux rôle d’Alidoro dans « La Cenerentola » tel que Rossini l’a remanié en lui ajoutant un des plus beaux airs pour basse jamais composés. De Mozart j’aime chanter Leporello, mais c’est surtout le Masetto du « Don Giovanni » qui a été pour moi l’occasion de bien des débuts, notamment à l’Opéra National de Bordeaux en 1997 et au Festival d’Aix-en-Provence en 1998. J’ai promené ce rôle à travers le monde, de Milan à Tokyo, en passant par Bruxelles et Stockholm. Le Figaro des « Noces » était évidemment inévitable ! Bien que je ne sois pas très attaché à ce personnage dans sa version Mozart-Da Ponte. Au contraire le Don Alfonso de « Cosi fan tutte » vaut par sa richesse théâtrale. Dernier rôle mozartien qui me tient à cœur, le Pacha Selim de l’ « Enlèvement au Sérail » dont nous avons déjà parlé. D’autres beaux souvenirs en Italie où j’ai chanté ces fameuses œuvres de Spontini au Festival de Jesi : Mondor dans « Julie ou le pot de fleurs » et Godwinn dans « Milton », deux opéras totalement inconnus mais pour lesquels j’ai une tendresse toute particulière puisqu’ils ont été l’occasion de ma première rencontre avec Regina Resnik. Dulcamara de « l’Elixir d’amour » de Donizetti a été pour moi un merveilleux moment de travail avec le metteur en scène Omar Porras. Puis quelques incursions dans des répertoires moins classiques : l’extraordinaire « Kaiser von Atlantis » de Viktor Ullmann où je chantais le rôle de la mort dans la sublime mise en scène de Charles Tordjman ; Alaska Wolf Joe dans « Mahagonny », expérience théâtrale assez particulière où le metteur en scène me faisait chanter nu et pour laquelle j’ai dû suivre un training de boxe puisque le personnage meurt sur le ring au cours d’un combat ! Plus récemment ma découverte de la magnifique partition du « Balcon » de Peter Eötvös à l’Opéra National de Bordeaux. Et je garde évidemment un grand souvenir de l’ « Alceste » de Glück qui a marqué mes débuts en 1994 à l’Opéra de Paris où j’ai depuis lors chanté dans de nombreuses productions : « La Tosca », « Faust », « La Cenerentola », « Manon Lescaut », « Simon Boccanegra », « Don Carlo », « La Dame de pique ».

8. On vous dit influencé par le mouvement « Rossini Renaissance »…

Till Fechner : Oui, il est vrai que j’ai eu la chance d’arriver dans l’univers lyrique à un moment où de grands chanteurs avaient fait un travail remarquable sur le répertoire Rossinien. Le point de départ de cette renaissance sont les interprétations rossiniennes de Maria Callas, je pense bien entendu au « Barbier de Séville » et au « Turc en Italie », mais plus encore à « Semiramide » et à « Armida » qui ont rappelé au monde musical que Rossini a aussi, et majoritairement d’ailleurs, été un auteur tragique. C’est une chose qu’on avait tout à fait oubliée tant l’arbre du « Barbier de Séville » cachait le reste de la forêt. Le véritable miracle est l’enseignement que Maria Callas a reçu de la grande Elvira De Hidalgo, elle-même formée par Melchiorre Vidal qui a connu l’apogée de la tradition du tout début du XIXe siècle. La transmission de cette technique a donc pu se faire et s’imposer par la puissance des incarnations de Maria Callas. Se sont engagés dans cette voie les grands protagonistes de cette redécouverte : Marylin Horne, Joan Sutherland, Shirley Verrett, Rockwell Blake, Samuel Ramey, Chris Merritt… Le travail effectué par la Fondation Rossini de Pesaro ainsi que le regain d’intérêt pour des répertoires oubliés, essentiellement le répertoire baroque, ont permis de fonder, sur la base des recherches musicologiques effectuées, de nouveaux canons en terme d’interprétation et de style. Les chanteurs de ma génération ont donc bénéficié de tous ces nouveaux acquis. Pour ma part je me suis très tôt intéressé à ce répertoire et je dois dire que j’ai rencontré bien des obstacles en France dans ce cheminement, principalement au Conservatoire National. Rossini ne faisait pas partie des compositeurs « dignes ». Mais étant quelqu’un d’assez opiniâtre, j’ai tout de même réussi à trouver en la personne d’Anna Maria Bondi un professeur à qui ce répertoire n’était pas étranger. Je lui dois énormément. J’ai eu aussi la chance de me faire entendre par le grand chef rossinien Alberto Zedda qui m’a invité à étudier à la Fondation Rossini de Pesaro. Je l’ai retrouvé quelques années plus tard pour la recréation en France du « Voyage à Reims » à l’Abbaye de Royaumont puis à l’Opéra Royal de Versailles. Rossini a donc toujours tenu dans ma carrière une place privilégiée : c’est dans « La Cambiale di matrimonio » que j’ai fait mes débuts, en 1991 au Festival de Saint-Denis, et je suis actuellement directeur artistique de la Société Rossini de Paris, c’est dire s’il est un compagnon fidèle et précieux. Je suis réellement fier d’avoir pu chanter ce répertoire, tant en France qu’à l’étranger, dans les meilleures conditions que l’on puisse imaginer, et auprès de grands spécialistes tels que Jennifer Larmore, Rockwell Blake, Simone Alaimo, Karine Deshayes, Alberto Zedda , Maurizio Benini ou Richard Barker. Au-delà de tous les rôles que j’ai eu la joie de chanter, la plus belle marque de reconnaissance que j’aie reçue dans ce répertoire est mon engagement, tout jeune chanteur, par l’Opéra de Paris en tant que doublure de Samuel Ramey dans « l’Italienne à Alger » : Samuel Ramey ! Un des dieux de la « Rossini renaissance ».

9. Qu’entend-on par « basse colorature » ?

Till Fechner : La basse colorature présente toutes les caractéristiques d’une basse chantante (ou baryton-basse) alliées à une disposition à la virtuosité. C’est précisément Samuel Ramey qui en a rétabli, durant toute sa carrière rossinienne, les canons techniques et stylistiques. Elle est tout à fait spécifique au répertoire italien, où elle porte le nom de « basso coloratura » ou de « basso d’agilità ». Il faut savoir que l’opéra est né en Italie, à Florence au XVIIe siècle, d’un rêve fou de reconstituer la tragédie grecque antique. C’était un art destiné à l’aristocratie qui s’est immédiatement développé dans toute l’Italie et qui s’est rapidement transformé, et petit à petit éloigné de son objectif premier qui était celui de la grande déclamation mesurée. A la même époque, les musiciens, profitant des remarquables progrès de la facture instrumentale, ont commencé à explorer toutes les possibilités techniques de ces instruments de plus en plus performants, ce qui a provoqué une extraordinaire émulation dans le sens de la virtuosité. L’art du chant a donc suivi cette même évolution, devenant de moins en moins déclamatoire et de plus en plus virtuose et ornementé. L’art Baroque est par essence un art non naturaliste, un art où les passions sont stylisées, comme dans une forme d’abstraction poétique. La virtuosité et l’improvisation de l’ornementation étaient donc un vecteur important d’émotion et de magie dans ces spectacles. Si on ne conçoit pas tout cela, on ne peut comprendre le terme colorature que dans son acception moderne. De nos jours, on n’associe généralement le terme « colorature » qu’aux seuls sopranos légers chez qui en effet l’usage de la virtuosité à perduré. Le terme de « basse colorature » peut donc sembler étrange mais il est approprié à l’usage que l’on faisait de la voix dans l’esthétique baroque. Concrètement, la basse colorature trouve donc ses plus grands rôles dans tout le XVIIIe siècle italien jusqu’au début du XIXe, particulièrement chez Haendel qui, tout anglo-allemand qu’il fut, composa de la musique purement italienne, et bien entendu chez Rossini, ultime compositeur issu de la tradition baroque. C’est d’ailleurs lui qui a sans doute offert à la voix de basse les rôles les plus virtuoses, même si on trouve encore chez Donizetti, Bellini et chez le jeune Verdi des traces de ce que l’on a appelé le « bel canto ».  J’aimerais à ce propos préciser le sens exact de ce terme qui est souvent utilisé de façon erronée : pour beaucoup de personnes le bel canto est devenu un terme générique vaguement synonyme d’opéra, ou du moins d’opéra italien. En réalité il faut entendre par bel canto la période qui commence avec les premières évolutions de la déclamation chantée vers un art plus ornementé et virtuose (c’est-à-dire dès la fin du XVIIe siècle) jusqu’aux bouleversements esthétiques du romantisme. On peut donc encore parler de bel canto « romantique » jusqu’aux premiers Verdi mais pas au-delà. Une dernière petite précision sur l’origine même du mot colorature. Ce mot provient du mode de notation musical en usage au Moyen-âge et à la Renaissance où l’on indiquait les notes par des cercles sur une portée. Un simple cercle représentait une valeur longue, un cercle « coloré » (généralement à l’encre noire ou rouge) représentait des valeurs plus courtes donc plus rapides. « Colorare » était donc la manière archaïque de signifier visuellement la valeur des notes, un premier pas vers la notation des rythmes.

10. Quels sont les univers artistiques qui vous inspirent ?

Till Fechner : Je vais vous avouer très franchement que je ne vais que rarement à l’opéra, je n’en écoute que très peu. La musique étant mon domaine professionnel, j’ai tendance à m’en échapper lorsque je n’ai pas de raisons de m’y plonger. Je me ressource volontiers dans la lecture, essentiellement des livres d’histoire où j’apprends beaucoup de choses en matière d’art, mais où je peux le faire en silence ! Cela dit, il y a évidemment des personnes, des lieux ou des évènements qui ont étés constitutifs de ce que je suis. Dans l’univers musical, l’art de Maria Callas représente pour moi un absolu. Je suis également fasciné par la force théâtrale du chant de Leyla Gencer, de même que Bach est, malgré mon attachement à Rossini, le compositeur qui m’est le plus indispensable. Revenir à Bach est toujours pour moi un retour vers le mystère profond de la musique, son essence pure. Durant mes années d’études, ma fréquentation assidue des coulisses de l’Opéra de Paris a été riche en rencontres qui ont eu une influence sur mes choix esthétiques futurs : les danseurs Rudolf Nureyev, Ghislaine Thesmar, Manuel Legris, de grands chanteurs comme Shirley Verrett, Samuel Ramey, Nicolai Ghiaurov, Luciano Pavarotti, et quelques metteurs en scènes comme Liliana Cavani, Antoine Vitez, Daniel Mesguish, Georges Lavaudant, Franco Zeffirelli. Parmi les nombreux spectacles qui m’ont marqué en tant que spectateur, je garde un souvenir très intense du « Martyre de Saint-Sébastien » de Bob Willson et de la production aixoise du « Barbe Bleue » de Bartok dirigé par Pierre Boulez et mis en scène par Pina Bausch. Souvenir magnifique aussi, l’extraordinaire « Lorenzaccio » de Redjep Mitrovitsa à la Comédie Française, ainsi que les nombreuses incarnations de Martine Chevalier qui est à mon sens une des grandes tragédiennes de notre temps. Ces deux acteurs ont pour moi une stature quasi « opératique » par le « legato », la démesure du phrasé et l’amplitude du souffle dont ils nourrissent les textes, car comme l’opéra, le théâtre est verbe et donc souffle. J’ai eu aussi beaucoup d’admiration pour Roland Bertin, acteur modeste, scrupuleux et infiniment poétique. Pour le reste, je pense être assez monomaniaque, les choses m’intéressent ou ne m’intéressent pas du tout ! Je citerai donc en vrac tout ce qui me vient à l’esprit qui a nourri mon imaginaire : l’œuvre complète de Molière qui a accompagné toute mon adolescence, certains films de Fellini (dont « Huit et demi ») et de Pasolini, les « Lettres » de la Princesse Palatine, l’orgue et la musique mécanique, Jacqueline Maillan, Jean-Pierre Mocky, Michel Serrault, la musique de ballet tant décriée dans le monde musical, Barbara, la Bible, Les films « Mort à Venise » et « Le Guépard » de Visconti, l’acteur Italien Toto, les jardins du château de Versailles en hiver… Et puis toujours l’univers de la danse, mes amis danseurs pour qui j’ai une profonde admiration.

11. Un chanteur lyrique est souvent considéré comme un demi-dieu qui ne vit pas comme le commun des mortels… Qu’en dites-vous ?

Till Fechner : Le soliste d’opéra est, comme le danseur ou le sportif de haut niveau, une espèce de cheval de course : il a une « cote », il est jugé, jaugé, surveillé, commenté. La performance physique est le travail qu’on attend de lui, et c’est de la qualité de cette performance que dépend sa survie. Cela implique évidemment une vie assez particulière dont la première caractéristique est la solitude que j’évoquais tout à l’heure.Je passe huit à neuf mois par an, loin de chez moi, loin de mes amis et de ma famille. Je prépare mes rôles seul, avec l’aide bien entendu d’un pianiste ou d’un professeur, les voyages continuels ont un charme très relatif. Mes compagnons de route sont ma valise et mes partitions. Il est très donc très important pour moi de pouvoir avoir une vie privée solide et sereine car c’est mon seul point fixe. Lorsque des problèmes se présentent dans ma vie privée les choses deviennent beaucoup plus difficiles, ma « base » chancelle. D’où l’importance pour beaucoup de chanteurs de veiller à se protéger, même si cette protection peut parfois être perçue comme une espèce d’arrogance. Nous faisons un métier difficile dans lequel nous subissons beaucoup de pressions, car nous sommes tout simplement l’enjeu de beaucoup d’argent et que le public est très exigeant. Nous devons donc veiller à rester le plus disponible possible à ce qui nous est demandé. Il m’arrive bien souvent par exemple de ne pas répondre au téléphone ou du moins de filtrer les appels un jour de représentation. Dans la mesure où toute la technique du chant repose sur le souffle, des émotions négatives peuvent avoir une incidence sur la qualité du travail. L’idéal pour bien chanter serait d’être toujours serein et en paix, de n’avoir comme seul souci à gérer que la technique de notre instrument et le trac. C’est évidemment impossible puisque nous ne sommes justement pas des demi-dieux ! La deuxième caractéristique de notre métier est la gestion du temps qui induit des comportements très spécifiques. Nous n’avons malheureusement pas à l’opéra, contrairement au théâtre, le temps nécessaire pour « perdre du temps ». Cinq semaines de répétitions sont souvent bien courtes pour monter un ouvrage. Il faut donc que les choses soient rapides, que les contacts avec la cinquantaine de personnes avec lesquelles je vais travailler se fassent vite. Je me dis souvent que le travail de soliste est un travail de diplomate ! Je rencontre environ 200 à 300 personnes nouvelles chaque année, les échanges se font généralement en italien, en anglais ou en allemand. Il est donc indispensable pour moi de créer le plus rapidement possible des rapports cordiaux avec mes interlocuteurs, qu’ils soient collègues solistes, choristes, metteurs en scène, chefs d’orchestre danseurs, figurants, régisseurs… J’ai besoin de la bonne énergie de toutes ces personnes pour affronter la scène. Je suis toujours émerveillé de voir à quel point, très souvent, l’expérience du travail sur un spectacle crée des liens inexprimables de proximité entre les personnes, de partage réel, une espèce d’impudeur nécessaire, de réelle affection. Le temps étant compté, les relations ont à l’opéra un sens et une densité qu’elles n’auraient sans doute pas dans la « vraie vie ». Vivre une carrière de soliste, c’est aussi vivre l’expérience de la peur. Cela a du moins été pour moi un long cheminement que d’arriver à apprivoiser cette peur. Je ne parle pas nécessairement du trac que beaucoup d’artistes de scène connaissent. Je parle de la difficulté à endosser toutes les responsabilités qui incombent au soliste dont on attend qu’il soit toujours au sommet de sa forme et qui n’a en réalité pas de grand droit à l’erreur. Pour se protéger de l’ « erreur » on acquiert donc une multitude de réflexes qui sembleront sans doute amusants au « commun des mortels » : ne pas prendre froid, donc se méfier de tous les lieux climatisés et ils sont nombreux : restaurants, magasins, cinémas, chambres d’hôtels, voitures, avions, trains, et… théâtres. Faire attention à ce que l’on mange pour éviter tout risque d’intoxication alimentaire (certains théâtres interdisent par contrat la consommation de fruits de mer), ne pas s’exposer trop longuement au soleil en été pour éviter toute déshydratation des muqueuses des cordes vocales. Et évidemment rester très vigilant face au besoin de récupération : le sommeil est le secret de la bonne forme vocale.

12. Quelles sensations ressentez-vous sur scène ?

Till Fechner : C’est bien difficile à exprimer. Tout dépend de ma forme physique et mentale. Entrer en scène est toujours un défi et un acte de courage. Lorsque commence une représentation, je sais ce que j’ai à faire, je connais tous les rendez-vous que j’ai avec ma voix, avec mes partenaires, avec le chef d’orchestre, avec mon personnage aussi. C’est donc un peu comme un slalom dont il faut négocier au mieux chaque virage. Il faut pour cela développer une réelle capacité de concentration instantanée, puis de détente. C’est un mélange de lourdes contraintes et de grand plaisir. Les deux sont liés. Lorsque la contrainte est dépassée, le plaisir est d’autant plus grand. Paradoxalement, le risque me semble moins grand lorsque le rôle est long, j’ai alors plus d’espace pour m’exprimer et si je manque un rendez-vous de mon parcours je sais que je peux me rattraper plus loin. Mais ce qui reste pour moi le plus mystérieux et le plus beau est cette énergie fraternelle qui unit en scène tous les protagonistes du spectacle, y compris ceux qui interviennent dans l’ombre des coulisses, techniciens, habilleuses, accessoiristes… Je crois qu’au moment du spectacle chacun aime réellement son métier et a le sentiment de partager ce défi collectif. C’est une chose qui me nourrit énormément car il y a là une vraie générosité.

13. Pensez-vous que la volonté de démocratiser l’Opéra peut tuer l’âme de l’Opéra ?

Till Fechner : Non, je ne pense pas que la volonté de démocratiser l’opéra puisse tuer l’âme de l’opéra, bien au contraire. Ce que je constate c’est que je ne vois nulle part une réelle volonté de démocratisation, ou du moins faudrait-il savoir de quoi on parle quand on parle de démocratiser l’opéra… Si l’on estime que monter « Aïda » ou « Nabucco » au Stade de France est une façon de populariser l’opéra alors on est dans l’erreur la plus totale, dans un leurre qui relève du pur mensonge, pour la simple raison que ces spectacles ne sont pas des spectacles d’opéra. Que ces spectacles existent est une chose, et je ne vois aucun mal à offrir à quatre vingt ou cent mille personnes le plaisir d’assister à un spectacle musical, mais il est malhonnête de faire croire au public qu’il assiste là à un spectacle d’opéra. On ne peut pas faire de l’opéra n’importe comment. L’opéra est par essence un art de conventions et c’est dans ces conventions que réside une grande partie de sa beauté. Il y a beaucoup de formes de spectacles qui sont réellement adaptées aux espaces en plein-air, aux espaces de dimensions titanesques. L’opéra ne l’est pas. L’opéra est un objet de théâtre, un peu démesuré soit, mais il ne peut pas sortir du cadre « intime » d’un théâtre. Le rapport direct à la voix est un élément fondamental de l’expérience de l’opéra. Les concerts de variété ou de rock ont développé un autre type de rapport à la voix. Sans parler du fait qu’ils sont très souvent exécutés en « play-back », ils font appel à des techniques de sonorisation très élaborées, à tel point que certains groupes s’enorgueillissent aujourd’hui du label « concert acoustique », comme d’un gage de spécificité et de nouveauté face l’hyper sonorisation des « grandes machines » du rock. La spécificité de l’opéra est peut-être de faire de la musique « bio » ! La question de ces grands spectacles musicaux qui utilisent comme base une partition d’opéra n’a donc pas, à mon sens, sa place dans un débat sur la démocratisation de l’opéra. Il y aurait sans doute bien d’autres façons de démocratiser l’opéra, d’autant plus que c’est un type de spectacle qui peut s’appréhender à des niveaux très différents. Je veux dire par là que l’opéra n’est pas une affaire de culture ou de connaissances musicales. C’est un genre suffisamment puissant et « spectaculaire » pour toucher d’une façon viscérale le spectateur aussi néophyte soit-il. Le débat sur la démocratisation de l’opéra me semble en fait un débat bien démagogique et hypocrite. On dit que l’opéra serait un genre élitiste ? Eh bien soit, offrons donc l’élitisme à tous, l’accès à la beauté à tous. Mais pour que cela puisse se faire encore faudrait-il que le « grand public » soit informé. On m’a bien souvent posé la question, quand je parle de mon métier « Mais il y a encore des gens qui vont à l’opéra ? Vous avez du monde dans la salle ? ». C’est dire à quel point l’opéra est inconnu de la majorité.  Les services publics de télévision, qui sont le bras de la volonté politique, sont en grande partie responsables de cet état de fait. Ils ont démissionné du formidable rôle pédagogique qu’ils ont pourtant longtemps joué en faveur des arts en général. Il n’y a donc que très peu de chances qu’un citoyen lambda puisse un jour accéder à l’opéra, tout simplement parce qu’il ne sait plus que l’opéra existe. Dans le meilleur des cas, il s’en fait vaguement l’idée d’un spectacle réservé aux amateurs de « grande musique », un produit de luxe, ce en quoi il n’a pas tout à fait tort. Mais pourquoi n’offrirait-on pas un produit de luxe au plus grand nombre ? La question du prix des places, je dirais plutôt le « mythe » du prix des places, est aussi un argument souvent invoqué en défaveur de l’opéra. Oui, une place à l’opéra peut coûter cher, tout comme une place pour un match de football ou un concert rock peuvent coûter cher. C’est donc là encore un débat qui n’a pas de sens. Le vrai débat est politique. A quel type de société voulons-nous participer ? Que voulons-nous faire de notre culture ? Quel regard portons-nous sur ce que le passé nous a légué ? Autant de questions qui semblent de toute évidence bien loin des préoccupations des politiques. Beaucoup de maisons d’opéra déploient pourtant de gros efforts pour amener au spectacle un public nouveau, essentiellement des jeunes, mais tant que tout cela ne sera pas sous-tendu par une réelle volonté politique d’information sur les formes classiques de spectacle (théâtre, opéra, ballet) l’opéra restera malheureusement inaccessible au plus grand nombre. Pour moi, en l’état actuel des choses, l’opéra, le ballet et le théâtre classique sont devenus des objets de musée, enfermés, et malheureusement élitistes dans le mauvais sens du terme. Un scandale en vérité. Tout le monde devrait avoir l’opportunité de connaître les textes de Molière, Racine ou Claudel, de voir « La Traviata » ou « La Flûte enchantée », « Giselle » ou « Le lac des cygnes ».

14. Le public n’est-il pas souvent trop exigeant ?

Till Fechner : Le fait de ce regrettable élitisme dont nous venons de parler a indéniablement des répercussions sur la façon dont une partie du public aborde une représentation d’opéra, et sur la façon dont il se l’approprie, car il faut bien savoir que nous sommes les interprètes d’œuvres qu’une grande partie du public considère comme « sa » propriété. Il faut avouer que le genre opéra s’est considérablement transformé ces dernières décennies, essentiellement sous l’impulsion des metteurs en scène. L’émergence du rôle du metteur en scène a réactivé le combat qui s’est trouvé de tous temps au centre de l’objet lyrique, combat entre musique et théâtre. Il est en fait très difficile pour nous, interprètes, de savoir ce que le public attend de nous réellement, en dehors de la pure performance vocale, qui est l’attente à priori la plus légitime. Notre première source de travail est bien entendu la partition et notre premier souci est d’assumer au mieux cette partition. Mais la dimension théâtrale est absolument incontournable. Il nous appartient de l’assumer de la même façon. L’opéra est un genre paradoxal dont les deux composantes s’affrontent : la composante musicale est une forte contrainte face à la théorique liberté théâtrale exprimée par le texte. Réciproquement le travail théâtral peut entraver considérablement le geste vocal, et par voie de conséquence le contenu musical. En tant qu’interprètes, nous sommes au centre-même de ce paradoxe, et c’est sur notre habileté à « concilier l’inconciliable » que nous sommes jugés. Le public n’a pas idée, et ne doit d’ailleurs pas l’avoir, de la difficulté de ce défi. Concrètement  pour le public, l’opéra peut aujourd’hui être appréhendé sous ces deux aspects distincts : théâtre et musique. Le disque lui en livre la dimension musicale et une forme de perfection, en réalité peu honnête. Le spectacle, la représentation sur scène, lui en fait vivre l’expérience théâtrale (qui est sa vraie dimension à mon sens). De cette dualité fondamentale entre théâtre et musique peuvent naître des mal entendus, des porte-à-faux, des tensions, des mouvements d’humeur qui trouvent leur origine dans le mystère de ce qu’attend le spectateur d’une représentation d’opéra. Même si nous subissons parfois les effets de ces tensions, nous ne pouvons malheureusement en endosser l’entière responsabilité. Les réactions négatives du public peuvent donc parfois nous sembler injustes. Notre devoir est de faire le plus honnêtement possible notre travail de « performer », et je crois sincèrement que tout chanteur d’opéra a le réel désir de donner le meilleur de lui-même. Il en est parfois récompensé, parfois boudé… Pour terminer ma réponse à cette question, je dirai que la représentation d’opéra est un moment unique qui rassemble, en un lieu et en un moment limités, chanteurs, musiciens et spectateurs, c’est-à-dire plusieurs centaines ou milliers de personnes. C’est donc du talent de toutes ces personnes réunies que va dépendre la réussite d’une représentation. Il en va du public comme des artistes, certains publics sont plus talentueux que d’autres.

15. Quelles missions donnez-vous à l’Opéra ?

Till Fechner : Très sincèrement je ne sais pas si l’opéra a une mission, si ce n’est d’incarner un moment de beauté et d’humanité, mais je suis trop mauvais spectateur pour en juger. J’imagine que si c’est un genre qui a perduré au fil des siècles c’est qu’il est une forme particulière de spectacle, issue du théâtre dont il exacerbe les codes et la force d’expressivité. Un théâtre absolu, fantasmatique. J’évoquais tout à l’heure les origines de l’opéra comme rêve du théâtre antique. L’opéra a donc une espèce de force archaïque qui fait appel à une écoute viscérale, brute. L’opéra n’est pas un art qui sollicite l’intellect. Chacun a sa façon de recevoir l’opéra, encore une fois il n’est pas une affaire de « spécialistes », c’est en cela qu’il est tellement accessible et universel.

Pour en savoir plus sur Till Fechner :

http://fr.wikipedia.org/wiki/Till_Fechner

http://www.myspace.com/tillfechner

http://www.youtube.com/watch?v=To2kE5Hh9z0

http://www.youtube.com/watch?v=WPDY6uy_LT4

http://www.youtube.com/watch?v=RW85Q-6oeCg